Ренессанс - Уильям Джеймс Дюрант
До сих пор он следовал традиционным методам искусства скульптора. Однако в то же время он экспериментировал с глиной, пытаясь найти способ, с помощью которого этот легкодоступный материал можно было бы сделать таким же красивым по текстуре, как мрамор. Он вылепил из глины задуманную форму, покрыл ее глазурью из различных химикатов и запек в специально построенной печи. Надзиратели восхитились результатом и поручили ему установить терракотовые изображения Воскресения и Вознесения над дверями ризниц собора (1443, 1446). Эти тимпаны, хотя и выполнены в монохромном белом цвете, произвели фурор благодаря новизне материала и изысканности отделки и дизайна. Козимо и его сын Пьеро заказали подобные терракоты для дворца Медичи и для капеллы Пьеро в Сан-Миниато; в них Лука добавил синий цвет к преобладающему белому. Заказы поступали к нему теперь в изобилии, что склоняло его к быстрой работе. Он украсил терракотовой "Коронацией Богородицы" портал церкви Огниссанти, а портал Бадии - нежно-изящной Мадонной с Младенцем, между ангелами, которые могли бы примирить нас с вечностью рая. Для церкви Сан-Джованни в Пистойе он попытался создать большое терракотовое Посещение; это был новый уход в старческие черты Елизаветы и юношескую невинность и неуверенность Марии. Так Лука создал новую сферу искусства и основал династию делла Роббиа, которая процветала до конца века.
VII. ПОКРАСКА
1. Масаччо
В Италии XIV века живопись доминировала над скульптурой; в XV веке скульптура доминировала над живописью; в XVI живопись снова стала лидировать. Возможно, гений Джотто в треченто, Донателло в кватроченто, Леонардо, Рафаэля и Тициана в чинквеченто сыграл определенную роль в этом изменении; и все же гений - это скорее функция, чем причина духа эпохи. Возможно, во времена Джотто восстановление и раскрытие классической скульптуры еще не дало такого стимула и направления, какие они должны были дать Гиберти и Донателло. Но этот стимул достиг своего апогея в XVI веке; почему же он не вознес Сансовино и Челлини, а также Микеланджело над живописцами того времени? -И почему Микеланджело, прежде всего скульптор, был вынужден все больше и больше заниматься живописью?
Потому ли, что перед искусством Ренессанса стояли задачи и потребности, слишком широкие и глубокие для скульптуры? Искусство, освобожденное умным и богатым покровительством, хотело охватить все поле изображения и орнамента. Чтобы сделать это с помощью скульптуры, потребовались бы непомерно большие затраты времени, труда и денег; живопись могла бы с большей легкостью выразить двойную гамму христианских и языческих идей в торопливый и буйный век. Какой скульптор смог бы изобразить жизнь святого Франциска так же быстро, как Джотто, и с таким же совершенством, как Джотто? Кроме того, в Италии эпохи Возрождения было большинство людей, чьи чувства и идеи все еще оставались средневековыми, и даже эмансипированное меньшинство хранило отголоски и воспоминания о старой теологии, ее надеждах, страхах и мистических видениях, ее преданности и нежности и всепроникающем духовном подтексте; все это, а также красоты и идеалы, выраженные в греческой и римской скульптуре, должно было найти свое воплощение и форму в итальянском искусстве; и живопись могла сделать это по крайней мере более удобно, если не с большей верностью и тонкостью, чем скульптура. Скульптура так долго и любовно изучала тело, что ей было не до изображения души, хотя готические резчики то и дело создавали духовный камень. Искусство Ренессанса должно было изображать и тело, и душу, и лицо, и чувства; оно должно было быть чувствительным к всем диапазонам и настроениям благочестия, привязанности, страсти, страдания, скептицизма, чувственности, гордости и власти. Только трудолюбивый гений мог добиться этого в мраморе, бронзе или глине; когда Гиберти и Донателло попытались сделать это, им пришлось перенести в скульптуру методы, перспективы и нюансы живописи и принести в жертву живому выражению идеальные формы и спокойную позу, которые требовались от греческой скульптуры в Золотой век. Наконец, художник говорил на языке, более понятном народу, в красках, приковывающих взгляд, в сценах или повествованиях, рассказывающих любимые истории; церковь обнаружила, что живопись быстрее трогает людей, сильнее затрагивает их сердца, чем любая резьба по холодному мрамору или литье из мрачной бронзы. По мере того как Ренессанс развивался, а искусство расширяло свои масштабы и цели, скульптура отходила на второй план, а живопись продвигалась вперед; и как раньше скульптура была высшим проявлением искусства у греков, так теперь живопись, расширяя свое поле, варьируя формы, совершенствуя мастерство, стала высшим и характерным искусством, лицом и душой Ренессанса.
В этот период она была еще нащупана и незрела. Паоло Уччелло изучал перспективу до тех пор, пока его больше ничего не интересовало. Фра Анджелико был совершенством, в жизни и искусстве, средневекового идеала. Только Масаччо почувствовал новый дух, который вскоре восторжествует в Боттичелли, Леонардо и Рафаэле.
Некоторые мелкие таланты передавали технику и традиции искусства. Джотто учил Гаддо Гадди, тот - Таддео Гадди, тот - Аньоло Гадди, который уже в 1380 году украсил Санта-Кроче фресками в стиле джоттеск. Ученик Аньоло, Ченнино Ченнини, собрал в Libro dell' arte (1437) накопленные в свое время знания по рисунку, композиции, мозаике, пигментам, маслам, лакам и другим этапам работы живописца. "Здесь, - говорится на первой странице, - начинается "Книга искусства", составленная и написанная в благоговении перед Богом и Девой Марией... и всеми святыми... и в благоговении перед Джотто, Таддео и Аньоло";45 Искусство становилось религией. Величайшим учеником Аньоло был камальдулезский монах Лоренцо Монако. В великолепном алтарном образе "Коронация Богородицы", который Лаврентий Монах написал (1413) для своего монастыря "Ангелов", проявилась новая сила замысла и исполнения; лица были индивидуализированы,
