Ренессанс - Уильям Джеймс Дюрант
На самом деле он вернулся во Флоренцию, потому что Козимо нуждался в нем, и он любил Козимо. Козимо был человеком, понимающим искусство, и давал ему умные и щедрые заказы; между ними была настолько тесная связь, что Донателло "по малейшему намеку прорицал все, чего желал Козимо".44 По предложению Донателло Козимо собрал античные статуи, саркофаги, арки, колонны и капители и разместил их в садах Медичи, чтобы молодые художники могли их изучать. Для Козимо, при сотрудничестве с Микелоццо, Донателло установил в баптистерии гробницу беженца-антипапы Иоанна XXIII. Для любимой церкви Козимо, Сан-Лоренцо, он вырезал две кафедры и украсил их бронзовыми рельефами Страстей; с этих кафедр, среди прочих, Савонарола запускал свои болты против поздних Медичи. Для алтаря он отлил прекрасный терракотовый бюст святого Лаврентия; для старой сакристии он спроектировал две пары бронзовых дверей и простой, но красивый саркофаг для родителей Козимо. Другие работы давались ему, словно детские игры: Изысканный каменный рельеф Благовещения для церкви Санта-Кроче; для собора - Кантория поющих мальчиков-путти, неистово распевающих гимны (1433-8); бронзовый бюст Юноши, воплощение здоровой молодости (в музее Метрополитен); Санта-Чечилия (возможно, работы Дезидерио да Сеттиньяно), справедливая, чтобы быть христианской музой песни; бронзовый рельеф Распятия (в Барджелло), поражающий своей реалистичностью; и в Санта-Кроче еще одно Распятие, исхудавшая и одинокая фигура в дереве, одно из самых трогательных изображений этой сцены, несмотря на критику Брунеллеско, назвавшего ее "распятым крестьянином"."
Покровитель и художник состарились вместе, и Козимо так заботился о скульпторе, что Донателло редко задумывался о деньгах. Он хранил свои средства, говорит Вазари, в корзине, подвешенной к потолку его мастерской, и велел своим помощникам и друзьям брать из нее по мере необходимости, не советуясь с ним. Когда Козимо умирал (1464), он рекомендовал Донателло на попечение своего сына Пьеро; Пьеро подарил старому художнику дом в деревне, но Донателло вскоре вернулся во Флоренцию, предпочтя привычную мастерскую солнечному свету и насекомым сельской местности. Он прожил в простоте и довольстве до восьмидесяти лет. Все художники - почти весь народ Флоренции - приняли участие в похоронах, на которых его упокоили, как он и просил, в крипте Сан-Лоренцо, рядом с гробницей самого Козимо (1466).
Он неизмеримо продвинул вперед скульптурное искусство. Время от времени он вкладывал слишком много силы в свои позы и замыслы; часто ему не хватало законченной формы, которая возвышает двери Гиберти. Но его недостатки объяснялись его стремлением выразить не столько красоту, сколько жизнь, не просто сильное и здоровое тело, а сложный характер или душевное состояние. Он развил скульптурный портрет, распространив его с религиозной на светскую область и придав своим объектам небывалое разнообразие, индивидуальность и силу. Преодолев сотню технических трудностей, он создал первую великую конную статую, оставленную нам эпохой Возрождения. Только один скульптор достиг больших высот, и то унаследовав то, что узнал, достиг и чему научил Донателло. Бертольдо был учеником Донателло и учителем Микеланджело.
3. Лука делла Роббиа
Когда мы читаем биографии Гиберти и Донателло, написанные Вазари, в нашем воображении возникает картина мастерской скульптора эпохи Возрождения как совместного предприятия многих рук, руководимых одним разумом, но передающих искусство день за днем, от мастера к ученику, из поколения в поколение. Из таких мастерских выходили мелкие скульпторы, оставившие в истории не столь громкую славу, но в меру своих сил способствовавшие приданию уходящей красоте долговечной формы. Нанни ди Банко унаследовал состояние и имел средства, чтобы быть никчемным; но он влюбился в скульптуру и Донателло и верно служил подмастерьем у него, пока не смог основать собственную мастерскую. Он вырезал Святого Филиппа для ниши гильдии сапожников в Ор-Сан-Микеле, а для собора - Святого Луку, сидящего с Евангелием в руке и взирающего со всей уверенностью свежей веры на Италию эпохи Возрождения, которая только начала сомневаться.
В другой мастерской братья Бернардо и Антонио Росселлино объединили свои навыки в архитектуре и скульптуре. Бернардо спроектировал классическую гробницу в Санта-Кроче для Леонардо Бруни; затем, после воцарения Николая V, он отправился в Рим и поглотил себя архитектурной революцией великого папы. Антонио достиг зенита в тридцать четыре года (1461), создав мраморную гробницу в Сан-Миниато во Флоренции для дона Джейма, кардинала Португалии; здесь победил классический стиль во всем, кроме крыльев ангела, одеяний кардинала и его венца девственности - Джейм поразил свое время целомудрием. В Америке есть два прекрасных примера работы Антонио - мраморный бюст Младенца Христа в Библиотеке Моргана и "Юный святой Иоанн Креститель" в Национальной галерее. А есть ли где-нибудь более благородный пример реалистического портрета, чем мощная голова, изрезанная венами и изборожденная мыслями, врача Джованни ди Сан-Миниато в Музее Виктории и Альберта?
Дезидерио да Сеттиньяно приехал во Флоренцию из близлежащей деревни, давшей ему имя. Он стал сотрудником Донателло, увидел, что работам мастера не хватает только терпеливой отделки, и отличил свои собственные произведения элегантностью, простотой и изяществом. Его гробница для Марсуппини не вполне соответствовала гробнице Росселлино для Бруни, но скиния, которую он спроектировал для церкви Сан-Лоренцо (1464), радовала всех, кто ее видел; а его случайные портреты* и рельефы приумножили его славу. Он умер в тридцать шесть лет; что бы он мог сделать, если бы ему, как и его хозяину, дали восемьдесят лет?
Луке делла Роббиа было дано восемьдесят два, и он прекрасно их использовал; он поднял терракотовую работу почти до уровня основного искусства, и его слава превзошла славу Донателло; вряд ли в
