Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
Зрительный зал театра «Старой голубятни»
Театр «Старая голубятня» был беден, строг и сух, как и сам его создатель – режиссер Копо. Он пришел в театр из литературы, из критики, и его театральное новаторство во многом было вполне теоретично. Аскетизм и некоторая принципиальная рассудочность выражались и в бедности постановок. Они шли на фоне занавесей, в сукнах, и в бессменных декорациях.
Любовь Жака Копо к театру носила характер подвижничества – он мечтал и о перевоспитании публики, о формировании нового зрителя. Но критика относилась несколько скептически к сухости Копо, называя его постановки «кальвинистическим бдением». Однако это была новая театральная дорога.
Опыт студийных символистских театров в «Старой голубятни» был серьезно переосмыслен. В творчестве самого Копо яркая театральность стиля, поэтическое видение мира соединились с сознательным следованием высокой литературной традиции. Его спектакли были эстетически осмыслены и носили гармоничный характер. Он создавал спектакли поэтические и философские одновременно. Его цель была вполне осмысленной – раскрывать жизнь духа человека. Копо избирал качественный литературный материал, который сочетал с психологическим искусством актера. Воспитанию актера в своем театре Копо уделял огромное внимание. Он ставил классическую драматургию Шекспира, Мериме, Мюссе, Мольера, Метерлинка, инсценировку «Братьев Карамазовых» Достоевского, а также современных писателей – Вильдрака, Геона, Роже-Мартен дю Гара, Шлюмберже. Большой успех принесла Копо постановка «Двенадцатой ночи» Шекспира. Но Первая мировая война прервала работу театра. В 1914–1919 годах театр гастролировал в США.
Стиль искусства «Старой голубятни» представлял собой синтез принципов условного театра символистов и новейшие поиски театра психологического. Максимальная простота и скупость внешнего оформления спектакля стала признаком этого театра и потому, что на фоне скупого оформления художественные разработки костюмов, которые делали художники, выглядели ярко, создавая нарядную палитру спектакля. Конечно, это был тоже своеобразный отказ от жизненного подобия. Копо считал себя в режиссуре учеником Крэга и Аппиа, но в то же время и учеником Станиславского в работе с актерами. В некотором смысле на сцене «Старой голубятни» вновь возродилось человеческое искусство французских мастеров XIX века, столь поспешно изгнанное символистами со сцены. Но это было уже новое качество, спектакль весь подчинялся режиссерскому замыслу, и несмотря на то что в театре Копо актер значил гораздо больше, чем у символистов, все равно и он был подчинен общему стилю спектакля. Актеру режиссер помогал раскрыть свою индивидуальность, но в строго определенном режиссером направлении. В спектаклях Копо интеллектуальность гармонично сопрягалась с эмоциональностью. Все спектакли имели строго отточенную форму и глубокий режиссерский замысел.
Актеры театра совершенно самозабвенно учились по методу Станиславского. Труппа «Московского Художественного театра» посетила театр «Старая голубятня» в 1922 году. Это было большим событием для Копо и его актеров. Определяя задачи, стоявшие перед театром «Старая голубятня», Копо говорил, что необходимо «вернуть… театру достоинство великого искусства», «освободить актера от ужимок… повернуть его к миру, к жизни, к культуре, к великой человеческой простоте… как это сделал в свое время Мольер и как это сделал в России великий Станиславский». Копо, как и Станиславский, в центре своей концепции театра ставил актера. Он хотел воспитать такого актера, который был бы одновременно и поэтом, и музыкантом, и танцором, и мимом, но и тонким психологом. В 1915 году Копо открывает школу, в которой разрабатывает новую систему подготовки актера. Копо увозил своих учеников в свое небольшое имение и там, на лоне природы, заставлял вести их дисциплинированную, отшельническую и трудовую жизнь. «Для начала, – писал Копо, – самое важное было не выделять исключительные дарования, а собрать коллектив, обучить его, заставить жить в согласии. Пользуясь терминологией драматургии, я сказал бы, что нашей целью было сформировать хор в античном смысле этого слова».
Жизнь этого театра, как и многих других студийных театров, была довольна короткой. Обстоятельства заставили Копо отказаться от собственного театра. Но он уверен, что его понимание театрального искусства абсолютно правильно. А потому он по-прежнему собирает молодых актеров у себя в имении и продолжает их обучение. Со своей передвижной молодой труппой он совершает гастроли по Европе. Они играют пьесы Мольера, старинные фарсы. Выступают перед крестьянами, гастролируют в Англии, Голландии, Бельгии, Швейцарии. В 1930 году эта труппа была переименована в «Труппу пятнадцати» и во главе ее стал племянник и ученик Копо – М. Сен-Дени.
В 1930-е годы Копо возвращается к теоретической и критической деятельности, а также ставит и играет в спектаклях разных театров Парижа и Флоренции. В 1936 году он был приглашен в «Комеди Франсез» в качестве режиссера. Весной 1940 года его просят заменить заболевшего директора театра «Комеди Франсез», но идет война, страна оккупирована, здание театра разгромлено. Копо подает в отставку, уезжает в свое имение, где остается до самой своей смерти.
«Старая голубятня» дала французскому театру несколько поколений великолепных актеров. Дюллен и Жуве учились у Копо и стали впоследствии воспитателями Жана Вилара, Жана Маре, Жана-Луи Барро, Андре Барсака. Это все крупнейшие имена актеров и режиссеров французского театра XX века.
БИРМИНГЕМСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР
Бирмингемский репертуарный театр – один из ведущих коллективов Англии. Он был открыт 5 февраля 1913 года спектаклем «Двенадцатая ночь» Шекспира. Театр был создан на основе любительской труппы «Актеры-паломники», организованной в 1907 году театральным деятелем Б. Джексоном. Бирмингемский репертуарный театр, в отличие от коммерческих театров, ставящих и эксплуатирующих один спектакль, имел в своем репертуаре несколько постановок. Отсюда и его название – репертуарный.
Бирмингемский репертуарный театр возник в то время, когда в Англии складывается система театральной коммерции Вест-Энда. Театры переходят в руки предпринимателей. Театры Вест-Энда постоянно продаются и перепродаются, так как стремительно растут цены. Лозунгом коммерческих театров этой поры становятся слова «Развлекайте воинов», так как идет Первая мировая война. В Лондоне возникает целая индустрия развлечений, которая в общих своих чертах сохраняется и до сих пор. Сцены театров Вест-Энда заполнены легкими комедиями, музыкальными шоу, фарсами и мелодрамами. Суммы сборов, которые делали коммерческие боевики типа псевдовосточного «Чу-чин-чоу» Оскара Эша, были огромными.
После войны в зрительные залы английских театров пришло новое поколение – поколение, расставшееся с викторианскими иллюзиями, деловитое, американизированное, спортивное и активное. Это поколение больше не преклонялось перед красотой старинных усадеб, но благоговело перед техническим прогрессом, было склонно к наслаждениям и безверию. Свое отрицание «кумиров отцов» более всего сказалось на классике, и Шекспире в частности. Его драмы в 20-е годы почти не ставились на сцене Вест-Энда, появились даже пародии на великого драматурга. «Шекспир вдребезги» – так называлась серия короткометражных фильмов-пародий, пользовавшаяся шумным успехом в 1915 году. На подмостках Вест-Энда тоже появляются всевозможные пьесы о Шекспире, где он предстает то веселым циником, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной пьесе Шекспир убивал Марло). Шекспира выводят даже жертвой фрейдистских комплексов. «Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали послевоенной молодежи своим снижающе ироническим смыслом». Бунт против Шекспира, против «славного прошлого» Англии, над «священной тенью» великого драматурга проник и на профессиональные сцены совсем не коммерческих театров. Так, режиссером Теренсом Греем, самым активным экспериментатором английской сцены 20-х годов, все хрестоматийные шекспировские сцены решались в жанре прямой пародии. Например, в «Генрихе VIII», хронике, которая в свое время позволила Ч. Кину создать мощный апофеоз британской истории, Грей одел тюдоровских вельмож в костюмы карточных валетов и дам, а второстепенных персонажей заменил изображениями игральных карт. В финальной сцене, где произносилось по тексту хроники пророчество о великом будущем Англии, актер говорил свой монолог нарочито фальшиво, кривляясь. А грим маленькой Елизаветы представлял собой злую карикатуру на величайшую английскую королеву. На Шекспире «потерянное поколение» вымещало свою боль за рухнувшие идеалы. Вест-Энд проживал 20-е годы, как «веселые» годы. Сцены были заполнены ревю и детективами, фарсами и салонными комедиями. Королем Вест-Энда был актер и драматург Ноэл Коуард. Критики называли его «душою времени». В его герое публика коммерческого театра увидела себя именно такой, какой хотела видеть: «Неотразимо элегантным и слегка загадочным молодым джентельменом, пославшим к чертям заветы отцов, расчетливым, беззастенчивым и победоносным». Это было «умное нахальство» и «новая деловитость».
