Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
В 1920–1924 годах во главе Театра Елисейских полей стоял театральный деятель Ж. Эберто, который продолжил традицию международных гастролей. В этот период здесь выступали артисты шведской оперы, труппа Э. Цаккони, Московский Художественный театр, Венская опера, Айседора Дункан.
Театром Комедии Елисейских полей вначале руководил Л. Пуарье. В 1914–1918 годах он был закрыт. В дальнейшем театр возглавляли Ж. Эберто, Ф. Жемье (в это время театр назывался «Комеди Монтень»). Эберто пригласил актера и режиссера Ж. Питоева и его жену, актрису Л. Питоеву, которые осуществили здесь постановку спектаклей «Пожиратель снов» Ленормана, «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. В 1922 году в труппу Эберто вступил в качестве актера, режиссера и технического директора известнейший во Франции Луи Жуве (1887–1953), который и возглавлял театр с 1924 по 1934 год. Жуве поставил пьесы М. Ашара, Ж. Ромена, Ж. Жироду, которые стали значительными событиями театральной жизни Парижа. После ухода из театра Жуве, в нем работали различные режиссеры. Постепенно у него распалась его труппа, и он стал «театром проб», то есть в нем проводились различные театральные смотры. С 1944 года здесь шли главным образом пьесы французских драматургов – Ж. Ануя, С. Пассёра, М. Ашара, М. Эме, К. Пюже, Ж. Жироду и других.
Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта» В. Шекспира. Театр Елисейских полей. 1937 г.
Помещение «Студии Елисейских полей» при постройке здания предназначалось для художественных выставок (здесь работала «Галерея Монтень»). В 1923 году Эберто и Жуве переоборудовали галерею в театральный зал, решив создать театр студийного типа по примеру студий К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда. Здесь ставили спектакли Л. Жуве, Г. Бати. Во время Второй мировой войны театр был закрыт. После 1945 года этим театром руководил М. Жакемон.
Театр Елисейских полей знаменит тем, что при его строительстве были впервые применены новые материалы – армированный бетон, что привело архитекторов, естественно, и к поискам новых форм. Здание театра облицовывают красивым мрамором, скрывающим его бетонную холодность. Простота линий потрясала публику, приученную к излишествам и вычурным формам старой архитектуры. Огюст Перре и его брат в согласии с новым веком создали произведение «здравого смысла и хорошего вкуса». Новизна их проекта состояла не только в использовании бетона, но и в плане здания. Театр представлял собой три расположенных один над другим зала. Основной зал – оперный – сохранял обычный полукруглый план (диаметр – 30 метров). Колонны и стены, разделяющие места, были ликвидированы. Современников поразило то обстоятельство, что в этом зале было отовсюду одинаково хорошо видно. Строители учли и проблему акустики. Второй зал первоначально предназначался для комедийного театра. Здание Театра Елисейских полей опирается на 4 блока из 4-х бетонных свай высотой 25 метров. Большой зал этого театра вновь был выстроен по принципу «кругового театра», то есть в нем явно просматривались элементы примитивных арен. Именно этот театр во многом открыл новую эру строительства театральных зданий.
ТЕАТР ФУТУРИСТОВ
Под именем «Театр футуристов» следует понимать и один-единственный театр с таким названием, и тех режиссеров, художников, которые в своем творчестве пытались реализовать принципы футуристического искусства, создавая спектакли в разных театрах после революции 1917 года.
«Первый в мире футуристов театр» был открыт в 1913 году в Петербурге. В театре было показано только два спектакля: трагедия «Владимир Маяковский», написанная самим Маяковским, и опера «Победа над солнцем» А. Крученых. Спектакли шли в помещении бывшего театра В.Ф. Комиссаржевской. Оба спектакля носили исступленно анархический характер, пропагандировали индивидуалистическое бунтарство (ни много ни мало как «победы над солнцем» желали!). Бунтарь-одиночка выражал свой гневный протест против действительности, «искривленной гримасой», действительности, судорожно корчащей рожи. Собственно, сам Маяковский был персонажем своей пьесы. В трагедии «Владимир Маяковский» присутствовал также «бунт вещей», а не только людей.
Группа творческой интеллигенции, объявившая себя «футуристами», действовала наиболее активно в 1912–1914 годы. В нее входили Игорь Северянин, В. Маяковский, Д. Бурлюк, О. Брик, В. Каменский. Их путеводной звездой был итальянский футуризм, в частности манифест Маринетти. «Мы прославляем театр-варьете, – писал в своем манифесте Маринетти, – потому что он раскрывает господствующие законы жизни: сплетение различных ритмов и синтез скоростей. Мы желаем усовершенствовать театр-варьете, превратив его в театр ошеломления и рекорда. Нужно уничтожить всякую логику в спектаклях и доставить господство на сцене неправдоподобному и нелепому. Систематически уничтожать классическое искусство на сцене, стиснув всего Шекспира в один акт и поручая исполнение «Эрнани» (В. Гюго) актерам, наполовину завязанным в мешки. Наш театр будет давать кинематографическую быстроту впечатлений, непрерывность. Он воспользуется всем новым, что будет внесено в нашу жизнь наукой, царством машины и электричеством, и воспоет новую, обогатившую мир красоту – скорость».
Футуристы провозглашали урбанизм, беспредметное искусство, деилогизацию культуры, и вообще исходили из формы протеста. Они начинали с лозунга «Долой!». Примером мирочувствования для сотоварищей по искусству был, например, такой образчик ощущений футуриста номер один Владимира Маяковского: «На шершавом, потном небе околевает, вздрагивая, закат. Пришла ночь; пирует Мамаем, задом на город насев. Улица, провалившаяся как нос сифилитика, заклубилась, визжа и ржа, а сады похабно развалились на берегу реки сладострастья, растекшегося в слюни». Так чувствовали революционеры в искусстве, борясь с «мещанским» пониманием жизни. Не случайно они были первыми, «левые художники», которые после революции 1917 года объявили себя «сторонниками пролетариата» и «левым фронтом искусства», издающим журнал «ЛЕФ», ведущим свою пропаганду через газету «Искусство коммуны», на страницах которой выступали Н.Н. Пунин, О.М. Брик, К.С. Малевич, Б. Кушнер, В. Маяковский. В революции их привлекала ломка старого буржуазно-мещанского мира, восхищение ее стихийной разрушительной силой. Они объявили и в театре «гражданскую войну», требуя «сбросить Пушкина с корабля современности», активно выступая против театров «старого наследия» как отживших и ненужных новому зрителю. В 1918 году они написали свой «декрет». «Декрет № 1 демократизации искусств» («Заборная литература и площадная живопись») возвещал следующее: «Товарищи и граждане, мы, вожди российского футуризма – революционного искусства молодости – объявляем:
Афиша. Художник О. Розанова
1. Отныне вместе с уничтожением царского строя отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения – дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах.
2. Во имя великой поступи равенства каждого перед культурой Свободное слово творческой личности будет написано на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан.
3. Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего…
Пусть улицы будут праздником для всех!»
Культура, вышедшая на улицу, и должна была устранить любые формы «неравенства» людей перед самой художественной культурой. Но не стоит забывать, что футуристы вообще всегда любили публичные жесты и эпатаж. Василий Каменский вспоминал: «…По Кузнецкому на углу Неглинной… Давид Бурлюк, стоя на громадной пожарной лестнице, приставленной к полукруглому углу дома, прибивал несколько своих картин… Прибитие картин кончилось взрывом аплодисментов по адресу художника. Тут же к нам подошли люди и сообщили, что сейчас на Пречистенке кто-то вывесил на стенах громадные плакаты с нашими стихами. Вскоре после этого «события» мы прибавили еще одно: выпустили «Газету футуристов» (редакторы – Бурлюк, Каменский, Маяковский) и расклеили по всем заборам Москвы». Итак, футуристы объявили себя «пролетариями духа», напомнили публике, что футуризм рождался в муках скандала, еще раз подтвердили свою ненависть к обыденному, «культурой набальзамированному», постоянному. Футуристы строили свой «театр улиц».
В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг «демократизации искусств», занимали ответственные посты в органах власти, в частности, Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы – как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку», – писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. «Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата», – утверждал все тот же Пунин. «Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины», – заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое наслаждение от созерцания исторических художественных памятников. Футуристы активно участвовали в украшении улиц и площадей к праздникам «красного календаря», в подготовке «массовых зрелищ» на площадях.
