Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
Но при всем демонстративном отвращении к классике коммерческого театра в эти же 20-е годы в Англии возникает комедия Реставрации. Этих комедиографов в XIX и начале XX века почти не ставили – но театр 20-х годов увидел в саркастическом остроумии Уичерли, Конгрива, Фаркера созвучие со своим временем. Но, наверное, подлинным властителем дум англичан все же оставался в 20-е годы Бернард Шоу. Он был скептиком, всегда сохранял интеллектуальную трезвость и собственно проповедовал тоже антишекспиризм. Это были годы высшей сценической популярности пьес Шоу – его ставили везде: и в экспериментальных маленьких театриках, и на Вест-Энде. Его спектакли приносили небывалый коммерческий успех. Спектакль по пьесе Шоу «Святая Иоанна» выдержал 240 представлений. Сочиняя свою пьесу, Шоу рассчитывал на знаменитую актрису Сибил Торндайк. Драматург сам с ней репетировал и все время внушал ей, что, играя Жанну, она должна играть современницу, что ее героиня совсем не романтическая особа, что ее сила в том, что она «крепко стоит на земле», а следовательно, она должна быть в высшей степени здравомыслящей. Но пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, на сцене все же приобретала трагическую шекспировскую мощь. Героизм Жанны в исполнении Торндайк был спокойным мужеством солдата, который привык смотреть в лицо смерти. Авторитет Шоу был настолько велик, что в конце 20-х годов родилась идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городе Малверне. И действительно, такой фестиваль был устроен и существовал до начала Второй мировой войны. Организатором его выступил пламенный поклонник Шоу Барри Джексон (1879–1961), основатель Бирмингемского репертуарного театра.
«Гамлет» в постановке Барри Джексона
Рождение этого театра было не случайным – он стал частью того театрального движения, которое называли движением «репертуарных театров». К нему примкнули театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. Они, в противоположность театрам коммерческим, имели довольно постоянную труппу, а афиша их включала по несколько пьес. Главной своей целью «репертуарные театры» считали пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли пьесы Стриндберга, Г. Кайзера, Бруно Франка, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре театра всегда принадлежало Б. Шоу. В 1923 году Джексон поставил пьесу Шоу «Назад к Мафусаилу». Еще прежде он сказал Шоу о своем намерении. На что Шоу отвечал: «Я спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат». Это была философская пьеса, лишенная всякой внешней занимательности и выразительности. И с точки зрения будущего финансового успеха, ее было ставить чрезвычайно рискованно, тем более что финансовые дела театра были плохи – дважды между двумя войнами Бирмингемский репертуарный театр вообще оказывался на грани катастрофы. Однако Джексон упорно хотел служить искусству и отказывался от коммерческого репертуара.
Пенталогия Шоу все же была им поставлена. В репетициях участвовал сам Шоу, были приглашены актеры из других театров. И Джексон победил – спектакль имел и художественный, и коммерческий успех. Шоу был сторонником современного костюма, театрального аскетизма – ему не были нужны пышные декорации. В Бирмингеме это учли. И учли весьма своеобразно: Барри Джексон решил поставить Шекспировского «Гамлета» в современных костюмах. Так рушилась дистанция между современностью и Шекспиром. Этот спектакль был показан в Лондоне в 1925 году, и столичная пресса взорвалась как негодованием, так и восторгом. Принц Гамлет расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал у попадавшихся под руку придворных. Лаэрт был одет в модные «оксфордские брюки» и выходил на сцену с чемоданом – на чемодане был наклеен ярлык «Пассажирский на Париж». Полоний носил фрак, а Клавдий – шелковый красный халат новейшего покроя. Придворные Клавдия пили виски с содовой, играли в бридж, за сценой слышались шумы автомобиля. Никаких церемоний – никаких шелков и бархата. Но, конечно же, дело было не в бридже и не в сигаретах. Не это повергало публику и критику в шок. Этот внешний прием осовременивания Шекспира, в конце концов, быстро пошел в ход, важнее было другое – трагедию великого драматурга ставили как современную проблемную пьесу. Казалось, что соавтором Шекспира выступил Бернард Шоу. Мир Эльсинора приобретал черты послевоенной Англии. С одной стороны, это был мир официальный, в котором жили респектабельные и благовоспитанные люди – благородный и изящный джентельмен Полоний, респектабельный Клавдий. С другой стороны, в этот благополучный и упорядоченный мир врывался, словно из окопов войны, молодой человек Гамлет, переживший горечь утрат, крушение иллюзий и возненавидевший весь старый мир. В герое Кейт-Джонсона сочеталась циничная ирония с явной ненавистью. Критики писали о «грубой, яростной активности» Гамлета. Он мстил – мстил за всех павших в газовых атаках, за всех обманутых и преданных. Ритм спектакля тоже был «рваным», импульсивным, скачущим и лихорадочным. Не случайно одна из рецензий на спектакль имела название «Гамлет в духе джаза».
Речь актеров в спектакле была весьма при этом прозаической, вполне в духе Шоу. Никакого высокого слога. А если нужно, то самые высокие слова и патетические реплики попросту «проглатывали», бормотали скороговоркой. Этот спектакль был полемичен по отношению ко всем канонам академической постановки Шекспира. А поскольку бунт был радикальным, то, естественно, потери тоже были довольно велики. Потери в тонкости и величии, в глубине и красоте. Бирмингемский эксперимент, однако, всем показал, насколько актуален, даже пугающе актуален, может быть Шекспир. Этот спектакль, конечно же, противостоял всей концепции «веселых 20-х годов». Кроме «Гамлета» шекспировский репертуар театра включал «Макбета», «Укрощение строптивой», которые тоже шли без всякой пышной декоративности, в лаконичном оформлении и современных костюмах. В 1952 году на сцене театра «Олд Вик» Бирмингемский репертуарный театр показал первую, в 1953 году – первую, вторую и третью части «Генриха VI» Шекспира, а в 1959 году вновь поставил «Гамлета».
В это же парадоксальное десятилетие английский театр открывает для себя еще одно имя – Чехова. Драмы Чехова оказались совсем неожиданно близки тем английским интеллигентам, которые совершенно не чувствовали в себе склонности к «новой деловитости», которые ощущали себя чуждыми современности, были растеряны перед жизнью.
На сцене театра в Бирмингеме выступали крупные и знаменитые английские актеры – Л. Оливье, Р. Ричардсон, Н. Эшкрофт, П. Скофилд.
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Первая студия Московского Художественного театра была открыта в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана К.С. Станиславским и его помощником Л.А. Сулержицким. Студия была открыта как «Собрание верующих в систему Станиславского». Студия ставила своей главной целью экспериментально-творческую разработку системы Станиславского.
«Студийность» стала заметным явлением в театральной культуре в 10-х годах XX века. Студии возникали как «новые ростки» при больших театрах. Студии были направлены на поиск новых театральных идей. К моменту возникновения Первой студии Московский Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в 15 лет. Он стал театром, сформировавшимся в главных своих принципах – принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных психологических проблем, состояния современного человека. Но как оформившийся в своем отражении мира, Художественный театр далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет – драматургию символистского плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А время было таково, что всюду слышались разговоры о «кризисе театра» вообще, вплоть до «отрицания театра», как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали «философские проблемы».
Студии рождались как центры нового театра. Они пытались развивать новые приемы игры, постепенно сосредоточивая вокруг себя немногочисленного, но верного зрителя. В Московском Художественном театре первые такие опыты велись в студии, основанной Станиславским и Мейерхольдом еще в 1905 году – тут «утончали и уточняли сценическое мастерство», режиссерские построения, пробовали новую драматургию. Но всякая студия стремится к законченной форме – завершенному театру. И всякая студия невозможна без коллектива единомышленников, без представления об общих художественных задачах и единства мировоззрения. Всякая студия – это прежде всего школа. Из театральной школы потом и вызревает ядро труппы, спаянное единством сценической техники и художественных интересов. Именно такой путь прошли и Драматический театр имени В.Ф. Комиссаржевской, и Вторая студия МХТ (бывшая школа Массалитинова), и Студия имени Евг. Вахтангова, и Студия Малого театра. Без педагогического элемента – воспитания актера – никакая студия не могла бы вырасти в самостоятельный театральный организм. Все студии всегда и до сих пор стремились и стремятся к «единству техники» и «единству стиля».
