Шри Ауробиндо - Шри Ауробиндо. О себе
В «Савитри» нет ни одного места, написанного лишь ради живописности или же с тем, чтобы просто создать риторический эффект; если я чего-то и добивался последовательно по всему тексту поэмы, то это точного выражения части того, что видел, чувствовал или испытывал; если я, например, позволяю себе красивую строчку или отрывок, то не ради их красоты, а потому что такова здесь смысловая нагрузка или, по меньшей мере, потому, что я это так вижу и понимаю. Когда фраза найдена, мне нужно оценить – не умом и не в соответствии с устоявшимся правилом, а интуитивным чувством, – абсолютно ли она точная, а если нет, то искать замену до тех пор, пока не найду точный смысл и его точное выражение, не удовлетворяясь à peu près[154] или несовершенной фразой, даже если она в том или ином смысле хороша с поэтической точки зрения. Вот чего я здесь добивался. Пусть критик или читатель сам судит, справился я со своей задачей или нет; но если кто-то здесь ничего не увидел или не понял, то это не означает, что он прав и его отрицательная оценка поэмы верна; тут есть, как минимум, вероятность того, что он пришел к своему заключению не потому, что здесь нечего видеть и понимать, что здесь только псевдосмыслы и пустая риторика, а потому, что у него самого нет базы для понимания этих образов. «Савитри» – отчет об увиденном, о переживаниях не общего характера, которые нередко даже близко не похожи на те, какие видит и чувствует обычный человеческий ум. Не нужно ожидать одобрения или понимания поэмы от широкой публики или даже от какого-то круга при ее первом прочтении; как я уже говорил, должно произойти расширение сознания и измениться эстетика, и только тогда станет возможно понимание мистической поэзии нового типа. Более того, если этот тип новый, то ему нужна новая техника, новая если не абсолютно, то с новыми элементами: в этом случае старые правила, образцы и каноны становятся неприемлемы; ведь очевидно, что нельзя оценить поэзию Уитмена с точки зрения правил старого метрического стиха и судить ее по старым канонам традиционной поэзии; точно так же мы поступаем с модернистами. Мы сначала смотрим, что там важно в поэтическом смысле и насколько новая техника оправдывает себя, создавая новый тип красоты и совершенства, и порой нужна определенная свобода ума от старых традиций, чтобы наше суждение было правомерным или в какой-то степени объективным.
Ваш друг тут может сказать – как он уже говорил в другой связи, – что всё это лишь защитная речь и больше похоже на оправдания, а не на обоснования. Но тогда, в другой связи, он ошибся и так же ошибся бы и сейчас, поскольку я не чувствовал и не чувствую, что виноват в каком-либо оскорблении или проступке, и соответственно здесь не может идти и речи о защите или оправданиях, как если бы я защищал или оправдывал то, что сам бы считал ложным. Я достаточно уважаю истину, чтобы не пытаться скрыть несовершенство; напротив, все мои силы, скорее, направлены к тому, чтобы найти и исправить несовершенство; если во мне нет поэтического гения, то есть, по крайней мере, немалая, если не бесконечная, работоспособность: я в полной мере доказал это бесконечной работой над «Савитри». Или, скорее – поскольку это не была работа в обычном понимании, работа не в смысле усердия – это можно назвать бесконечной способностью ждать и прислушиваться к истинному вдохновению, отвергая любые находки, если его там нет, какими бы хорошими по более низким меркам они ни показались, до тех пор, пока не найдется то, в чем я почувствую истинность. Х. явно попал во власть своей концепции, будто я пытаюсь защищать избыточные красоты поэмы; он говорит, что принцип, выдвинутый мной, верен, но неверно использован, и, похоже, считает, что, хотя и сам знаю, что тут всё фальшиво и плохо, я это оправдываю, цитируя Мильтона и Шекспира, как будто моя избыточность не хуже, чем у них. Однако я не собирался защищать свою технику, поскольку речь шла не о поэтической ценности моих стихов; речь шла о том, не нарушен ли здесь действующий закон экономического целомудрия избыточным использованием эпитетов: потому я и защищал свое право на обилие эпитетов, отстаивая принцип, а не его применение. Даже самый скромный поэт может для поддержки своих мыслей цитировать великих поэтов, отнюдь не имея при этом в виду, что он в творчестве с ними на равных. Однако мой критик идет дальше, уверяя, что я не умею подобрать цитаты, поскольку отрывок из Мильтона[155] отнюдь не является иллюстрацией к моему принципу, а отрывок из Шекспира[156] поэтически слабый, вялый и риторичный и относится к раннему, слабому периоду, когда еще не было шекспировского стиля. Он уверяет, что изумительный эффект от стиха Мильтона достигается только звучанием, а не словами. Мне это кажется не совсем верным: звук, ритмический резонанс, ритмическая значимость, бесспорно, являются доминантным фактором; он дает нам услышать и почувствовать шум, грохот и треск, сопровождающие падение мятежных ангелов, но ведь это не всё, мы не просто это слышим, как если бы слышали грохот обрушившегося от попадания бомбы дома, но при этом ничего бы не видели; нам тут дается образ, со всем его психологическим наполнением, «ужасного» огненного крушения, и эта невероятная сила слов дает нам всё это увидеть и услышать. Пренебрежительное отношение Х. к отрывку из Шекспира с описанием моря, который не только мной, а крупнейшими критиками признан стоящим в одном ряду с наиболее замечательными образцами Шекспировского стиля, удивляет и, на мой взгляд, раскрывает серьезную ограниченность его поэтического восприятия и вкусовую пристрастность. Можно, безусловно, восхищаться сжатым, лаконичный стилем более позднего Шекспира с его более мощными драматическими эффектами, без всякого пренебрежительного отношения к роскошествам и избыточности его раннего периода; если бы он им никогда не писал, это была бы невыразимая потеря для культурного мирового наследия. В строках, мной процитированных, нет ни вялости, ни риторичности, в них есть сжатость или, как минимум, компактность, отличающаяся по характеру от той, какая присутствует, скажем, в сцене смерти Антония или в других всем известных сценах, написанных в том трагическом стиле, за который он стал считаться великим, но и здесь каждый слог нагружен смыслом и могучей значимостью, каких не бывает в пустой риторике. Поэт, написавший такие строки, заслуживает, чтобы только за них быть поставленным в ряд с великими и даже гениальными поэтами.
Теперь хватит разбираться с критикой частностей, перейдем к общему результату и к его высказанному мнению о моей поэзии. Если не считать высоких похвал в адрес моих стихов, «Огненный ветер», «Нисхождение», «Дживанмукта», «Мысль-Параклит»[157] и некоторого, в общих чертах, одобрения мистических стихов, напечатанных вместе с моей статьей о квантитативной метрике английского стихосложения, то в целом его оценка отрицательна и пренебрежительна, так что, если бы я согласился с его вердиктом в отношении моих ранних и поздних сочинений, то есть с тем, что в ранних почти нет ничего ценного, в поздних всё псевдо и вычурно, а что касается остального, то там есть несколько милых или приятных строчек, однако нет ни силы, ни притяжения, свойственных истинным или великим стихам, то тогда мне следовало бы изъять из обращения «Поэтический сборник», «Савитри» выбросить в мусорную корзину, и остались бы только одни мистические поэмы – но их тоже клеймили бы другие критики, так что нет мне спасения. Поскольку Х. критик отнюдь не игнорируемый и его вердикт совпадает с тем, что пишет в «Литературном приложении» к «Таймс» панегирист моей философии, не говоря уже об отзывах других, менее авторитетных критиков, вроде того коммуниста (написавшего рецензию на книгу Айенгара), который заявил, что еще не известно, останусь ли я жить как поэт, видимо, мне самому надлежит задуматься о своем жалком положении и решить, правы ли те, кто говорит, что всё так плохо. Среди замечаний вашего друга на «Поэтический сборник» есть вовсе особенные, но они, кажется, касаются только переводов. Любопытно, что он сожалеет по поводу недостатка импульса самовыражения в «Песнях моря», когда в этом стихотворении я только старался переложить с бенгальского на английский «самовыражение» моего друга и коллеги-поэта Ч. Р. Даса, его «Сагар сангит». Я даже не сам решил его переводить, хотя считал стих прекрасным; тут меня можно было бы даже обвинить в том, что я взялся за перевод из корысти, так как Дас, знавший в Пондичери о моем зависимом и бедственном положением, тогда предложил мне за работу 1 000 рупий. Тем не менее я сделал всё что мог, чтобы придать на английском как можно более блестящую форму прекрасным строкам его бенгальского стиха. Поэт и литератор Чепмен забраковал мой перевод по той причине, что я его сделал слишком на английский манер, слишком подражал традиционной английской поэзии и не сумел передать своеобразие, сохранить бенгальские дух и сущность. Возможно, он прав: Дас тоже не был удовлетворен моей работой, так как сделал к нему приложением построчный перевод, хотя непохоже, чтобы кто-то что-то по нему уловил, тогда как мою версию, пусть немногие, но до сих пор читают и восхищаются. Если Х. прав, находя в «Песнях» избыточную сентиментальность, то это, значит, внесено мной, это остатки моего раннего романтического сентиментализма, мое личное «самовыражение», заместившее здесь Даса. В индийской системе образов море – символ жизни, океан сансары, а индийская йога в своих оккультных представлениях видит в образе моря жизнь либо описывает различные планы бытия как множество морей. В стихотворении Даса передано его ощущение единства с океаном вечной жизни и близости человеческой души к скрытому в нем Космическому Духу, и всё это сказано напряженно, требуя размышления, без всякой сентиментальности, но очень по-индийски и даже очень по-бенгальски, и при переводе в другую систему мышления может показаться избыточным по образности и по выразительности. Сегодня «Песни» очень от меня далеки и видны сквозь туманную дымку воспоминаний, так что мне нужно было бы их сначала для верности перечитать, но на это сейчас нет времени.
