Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 3, 2004

Скажем о том, что в лирическую генеалогию Игоря Булатовского не входило, — это тоже важно и бросилось в глаза сразу: никаких явных пересечений (если не считать совпадения инициалов — «И. Б.») с сильнейшим из современников, чье влияние сделалось в последних поэтических поколениях почти что неотвратимым.

В плане же предпочтений показательно, пожалуй, еще вот что: Булатовский подготовил (совместно с Б. Рогинским) и в 2000 году выпустил посмертное собрание стихотворений высоко ценимого им питерского поэта, чуть младше Бродского, — Льва Васильева (1944–1997). Мало кому известного, впервые опубликовавшегося только в постперестройку, всегда бедствовавшего, пившего, — в общем, маргинала и в литературном, и в житейском измерениях. В том же 2000-м при деятельном участии Булатовского был выпущен большой, тщательно подготовленный том и другого забытого лирика, графа Василия Комаровского (1881–1914) — блестящего дилетанта, эрудита и безумца.

У акций этих очевидный общий пафос, близкий тому, который запечатлелся когда-то в словах Тынянова: «Я люблю шершавые, недоделанные, недоконченные вещи. Я уважаю шершавых, недоделанных неудачников, бормотателей, за которых нужно договаривать… Есть тихие бунты, спрятанные в ящик на 100 и на 200 лет. При сломе, сносе, перестройке ящик находят, крышку срывают. „А, — говорят, — вот он какой! Некрасивый“. — „Друг, назови меня по имени“». Конечно, в первую очередь Тынянов думал об универсальном — о литературной эволюции, о потенциальной продуктивности для нее явлений «боковых», маргинальных и т. д. Но можно помыслить еще и самый простой человеческий мотив: «назвать по имени» — значит попытаться смягчить жесткость судьбы, исполнить пастернаковское обещание «безвременно умершему»: «найдут и воскресят».

Оба изданных Булатовским автора актуальны для него поэтически, что же касается аналогий статусных, вопросов об известности/неизвестности, признании/непризнании — не знаю… Все-таки, говоря тыняновскими же словами, «еще ничего не решено». Сейчас ему тридцать два, в 2003-м — после шестилетнего перерыва — вышла его третья книга, «Полуостров», и с первых же ее строк стало понятно, что куда-то он движется:

Летит из пасти белый пар,Летит, звезду слезя,Продукт горенья, праздный жар,А загрести нельзя.Кому он, на фиг, нужен там,В рекордной высоте?Какой листве? Каким цветам?Скажи еще — звезде.Когда его туда внесетИз печки кровяной:«Привет, аргон, привет, азот!Айда, летим со мной!»

……………………………

Я вдохом был, я шел в кровиКороткою стопой:Там всюду висли соловьи(В крови, вниз головой).Там жарил жаворонков страхДо спичечных костей,И копотью труда пропахСам воздух тех путей…

Этот балладный ямб (и раннепастернаковский: «Когда за лиры лабиринт / Поэты взор вперят…») был не похож на ритмическую истомность и узорчатость прежних стихов, звучал куда решительней. И лексика тоже: «из пасти», «на фиг», «айда» — такой резвости, кажется, раньше за Булатовским не наблюдалось.

Над следующим стихотворением в качестве названия стояло просто — «7», и сперва я подумал, что это что-то такое оккультное, каббалистическое; всмотревшись же, разглядел: номер троллейбусного (а может, автобусного, трамвайного) маршрута. А за мутными стеклами — город: «…Осыпаются домов / Окошечки плевелами, / Искры сыплют с проводов / Хвостами сине-белыми. / Разлетелась влет луна, / Летит пятном бензиновым, / Облаком запряжена / Дырявым, парусиновым…» Так что метафизическая жутковатость тут все же была — пейзаж обрушивался на глазах, как в Откровении св. Иоанна или же в «Приглашении на казнь», и город оказывался — не тот, и троллейбус (автобус, трамвай) — явно заблудившийся, и у нашего пассажира, как и у того, гумилевского, с головой происходило что-то нехорошее: «Видит он свою в окне / Лишь голову пропащую, / В желто-розовом огне / Огромную, летящую / Мимо вывесок, витрин, / Сшибая светофоры, и / Будто нет его внутри, / В гремящем этом коробе…» Становилось понятно, что лексическая бравада — принужденная, чтобы не так было страшно. А страшно оттого, что утопия любовных, и колыбельных, и птичьих песенок, которую он так заботливо вил, распалась, испарилась. Что угас образ Рая. И все это — об участи поэзии, которой нет места нигде и которая уходит в никуда, рассеивается среди аргона, азота и прочих элементов менделеевской таблицы. Об «отсутствии воздуха». Не о том отсутствии, что в пушкинском 1837-м и блоковском 1921-м, а о каком-то новом…

На других страницах мглистый пейзаж заполнялся фигурами: вот «…Старик, изучающий тьму / Сквозь толстые стекла, как свиток, / Где нонпарелью набран ему / Тумана доход-убыток…» — не то верленовский клошар, не то кто-то из блоковского второго тома, — а вот, кстати, и Незнакомка тех мест: «И та, что, как воздух, смела / И, вполоборота к желаньям, / Песни обрывок вдруг пронесла / Навстречу каким свиданьям?..» А тот, чьими глазами мы их видим, — он проносится мимо все по той же безнадежной траектории: «Засмотришься, затормозишь, / Задержишься на светофоре — / И протболкнут, и снова летишь: / Фотон в ледяном просторе».

Имелось и про пункт прибытия: «Подъезжаем. Сейчас. Кто — направо, / Кто — налево смотри!.. / Темноты круговая застава, / Прямо в рожу суют фонари. / Ничего. Лишь протяжки, коленца / Опереточных „о!“, / Чечевица халдейская, зенца / Перегонов, развилок, депо…» Мелькающая, вспышечная фактура изображения смотрелась вариацией на вокзальную тему книги «Сестра моя — жизнь», «…Где с железа ночь согнал / Каплей копленный сигнал, / И колеблет всхлипы звезд / В Апокалипсисе мост, / Переплет, цепной обвал / Балок, ребер, рельс и шпал. / Где, шатаясь, подают / Руки, падают, поют…» Но, пожалуй, даже гремящий «апокалипсис» этот оставался у Пастернака пролетающей частью упрямо любимой жизни, а у сегодняшнего поэта состав заезжал в какой-то совсем уж последний тупик: «…На глазах — ледяные примочки / Электрических дуг».

Еще в одном стихотворении железнодорожный, пасмурный мир проецировался на небосклон, тучи плыли, как «нефтяной товарняк», «дрезиной под склон» падало солнце — гибнущий Фаэтон, а дальше возникал и другой катастрофичный мифологический «летун», срисованный с брейгелевского полотна: «…И коряга одна / Над водою видна, / Будто ляжка Икара…» Здесь, кстати, были названы точные приметы — проспект Шаумяна, речка Оккервиль — вблизи места, где впадающая в Неву река Охта образует острый мыс, что позволяло догадаться о происхождении названия книги. Но сама по себе топографическая привязка Булатовскому не так важна — она дается для того, чтобы тут же быть символически переосмысленной и сюрреалистически сдвинутой: «Деревьев чертеж и цех в разрезе, / Ведет рейсфедер тени оград, / Кусты, взошедшие на железе, / Пучками проволоки торчат. / Мотки проводов — большие гнезда. / Не здесь ли местных гарпий насест?..»

Хотя такая вот определенная, жесткая, как рельсы, параллель натуралистического и мифологического рядов для книги характерна не слишком — фактура ее размытей, вещи развоплощенней, тема почти никогда не оформляется в событийный сюжет. Вернее, сюжет возникает, но — «второго порядка», как развернутая в картину метафора (ход, тоже хорошо нам известный по Пастернаку):

На кону атмосферных предвестий —Облака, облака, облака.Что ни выпадет наверняка,Все сполна получишь и на месте.Как широкие лезвия — тениОблаков, только что не свистят,Но на шухере липы стоят,И трава не пала на колени…

В это следовало вчитаться, тогда образная цепочка разматывалась: выпадение осадков — выпадение выигрыша (или проигрыша) — азартная игра — лезвия ножей — бандитский посвист — сопротивление жертвы… Потом, правда, криминальная топика мешалась почему-то с охотничьей и военной:

…И со следа не сбилась охотаДегтем пахнущих солнечных псовНа последние стрелки часов,Что бросает золотая ротаВ плащ-палатках зеленых, трубою,По дороге, кто в грязь, кто в песок… —

это о том, как под золотыми закатными лучами удлиняются тени от лип. Затем в кадр попадал, кажется, сам поэт:

…Но блестит ледерином висок,Выдавая «липу» с головою… —

однако заодно с ритмом колеблющийся смысл начинал тут уже вовсе ускользать (почему вдруг — канцелярским «ледерином»?), понятно было только, что автор упрекает себя в какой-то недостоверности (каламбурная «липа») — чуть ли не опротестовывает весь этот сюжет, только что изобретенный им же самим…

Пройдя «Полуостров» примерно до середины и уже как будто освоившись, я остановился. Я почувствовал вдруг, что вообще перестаю понимать, о чем идет речь. Как будто импрессионистическая, размытая, но позволяющая проследить связь с натурой поэтика сменилась иной, и ключа к ней у меня нет. То есть все продолжалось — записи душевных состояний, пейзажи урбанистические и природные, какие-то даже сценки… но — будто музыка сквозь толстое стекло. Вот пример (из тех, что покороче) — стихотворение «Пыль»: «Теперь уже подняться может, / Хотя в глазах еще темно, / Один к семи когда разложит / На нем бутылочное дно. / Он сплюнет красное неловко / И щурится на этажи, / Растительную маскировку / И солнечные муляжи. / И вдруг заметив (что такое?) / В углу запекшихся ресниц, / Уставится на голубое / Из фиолетовых глазниц».