Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2005)
Однако тесная связь биографии и прозы делает писателя заложником собственной биографии. О чем писать дальше?
После успеха первой книги все газеты рассказывали одну и ту же историю про то, как у дочери генерального секретаря испанской компартии и молодого венесуэльского революционера родился сын, заболел церебральным параличом, как политика вмешалась в судьбу матери, у нее отняли ребенка, а ей сообщили, что сын умер. Большинство журналистов, наперебой бросившихся брать интервью у писателя после невероятного успеха первой его книги, задавали вопросы, почему он не описал подробнее свою жизнь после детдома, женитьбу, рождение дочерей, работу программистом, а главное — встречу с матерью. Рубен отвечал уклончиво. Это не мешало интервьюерам выражать надежду, что все это он вскоре опишет. Не уверена. Слишком много в этой биографии несуразностей, и если писатель их не опровергает — для этого должны быть основания.
Владимир Бондаренко в статье “Чтобы жить” (“День литературы”, 2005, № 7), информационным поводом к которой явилась новая книга писателя1, первым публично обратил внимание на то, что в биографии Гонсалеса Гальего, растиражированной массой изданий, концы не сходятся с концами. Например — зачем “нашим доблестным чекистам” объявлять ребенка мертвым и не отдавать матери? Что от этого выиграли “ужасные советские власти”? По своему обыкновению, Бондаренко не преминул все сомнительные сообщения прессы связать с деятельностью ненавистных “либеральных и русофобских сил”, которым лишь бы укусить родную страну.
На самом же деле что либеральные, что нелиберальные СМИ повторяли сведения, содержащиеся в биографическом очерке Сергея Юрьенена, предварявшем первую публикацию рассказов Рубена Гонсалеса Гальего в “Иностранной литературе” (2002, № 1).
Когда я читала это предисловие впервые, я понятия не имела о том, что именно Сергей Юрьенен был тем человеком, за которого дочь генерального секретаря испанской компартии Аврора Гальего вышла замуж после неудачного брака с венесуэльцем Гонсалесом, отцом Рубена. Но несуразность некоторых утверждений биографа озадачивала. Как, например, можно сделать заложницей Кремля дочь лидера испанской компартии, объявив ее ребенка умершим? Наоборот — шантажировать можно лишь живым ребенком. Далее. Мать несчастного малыша, по версии Юрьенена, вызвали в кремлевскую больницу, где находился ребенок, и сказали, что он умер. И что — она повернулась и ушла? А попрощаться, а похоронить, а цветы на могилку? Что-то трудно вообразить мать, которая оставит в больнице тело своего ребенка.
Можно предположить, что Аврора Гальего вполне добровольно отдала ребенка в специализированный детский дом, как, очевидно, ей советовали врачи кремлевской больницы, где Рубен провел первые полтора года жизни: больница в общем-то не предназначена для постоянной жизни парализованного ребенка. Советское законодательство позволяло это сделать, не отказываясь от родительских прав. Как свидетельствует первая жена Рубена Давида Гонсалеса Гальего в статье, помещенной на сайте Новочеркасска, в личном деле Рубена, которое они исхитрились заполучить в интернате, было свидетельство о рождении и имена родителей Рубена, но заявления об отказе от ребенка не было. Это и подвигло сына искать мать.
Вполне вероятно, что, когда через семь лет молодая женщина решила вернуться в Париж (где жила раньше) и забрать с собой парализованного сына, ей действительно сказали, что он умер. Возможно — по российскому бюрократическому разгильдяйству: ребенка переводили и переводили из дома в дом (не забывая, впрочем, его личное дело). Возможно — чтобы скрыть следы врачебных просчетов и ненадлежащего ухода. Но, как бы то ни было, легенда, запущенная Сергеем Юрьененом, имеет целью не осудить советскую власть (как полагает Бондаренко), а оправдать Аврору Гальего. Сын же избегает говорить об этой истории по вполне понятным причинам. И это означает, что продолжения биографии Гонсалеса Гальего, душещипательного рассказа о встрече с матерью, которого от него так настойчиво просят, скорее всего, так и не будет. Зато тема брошенного ребенка звучит в его новой книге даже пронзительней, чем в предыдущей.
Понятны сложности, которые испытывал Рубен Гонсалес Гальего, приступая ко второй книге. Продолжить писать о своем детдомовском детстве? Есть риск, что она станет разжиженной копией первой, как щи в рассказе писателя, которые развели водой. Резко сменить тему? Это значит предать тех несчастных, голосом которых суждено было стать писателю, потерять точку опоры. Несомненно также, что автора по-своему уязвляли неумеренные похвалы его мужеству, сочетавшиеся с некоторой снисходительностью к нему как к писателю.
В новой книге Гонсалеса Гальего “Я сижу на берегу...” отчетливо выступает намерение автора изменить манеру повествования, продемонстрировать, что он хорошо знаком с современной литературой, знает, что такое условность, театр абсурда и интеллектуальная проза, и может экспериментировать с жанрами. Слава богу, он не решился изменить тому жизненному материалу, который, видимо, еще не скоро его отпустит.
Свою новую книгу писатель разделил не на главы, а на акты. Первый и третий — это действительно опыт в жанре драматургии, второй же — проза, цикл рассказов с одним сквозным героем, сильно отличающихся, однако, от рассказов, составивших предыдущую книгу.
Драматическая часть построена на овеществлении прозрачных метафор. “Дурдом какой-то”, — говорим мы, сталкиваясь с абсурдными обстоятельствами. И вот на сцену выносят табличку с надписью “дурдом”, а ряд собачьих ошейников, синхронно поворачивающихся на голос врача, обозначают статус пациентов. Уже из предыдущей книги читатель уяснил, что главное лицо в детском доме вовсе не воспитатель, врач или тем более учитель. Нянечка — вот кто бог для детей-инвалидов. Она может подать парализованному горшок, а может не подойти на его зов, а потом швырнуть на холодный пол и тыкать носом в испражнения, может принести еды, а может оставить голодным, может осторожно положить на кровать, а может нарочно швырнуть так, чтобы причинить боль, может уложить удобно и накрыть одеялом, а может оставить замерзать. В пьесе метафора реализуется. Нянечка в дурдоме (или психоневрологическом интернате, как важно поправляет доктор) — это если не бог, то уж точно ангел. Ангел и разговаривает откуда-то с неба, на сцене не появляясь. Ангелов два, молодой и пожилой, оба могущественные и недоброжелательные. Пикируются с доктором-алкоголиком. Пожилой ангел считает нового пациента буйным животным (укусил за палец, когда на него надевали ошейник).
Снова следует реализация метафоры: новый обитатель дурдома действительно собака. Вот только доктор почему-то заподозрил в собаке начала интеллекта, обнаружил, что собака может рисовать правильные треугольники, чертить буквы и даже играть в шахматы и при этом его обыгрывать. А в конце акта пьяный доктор читает письмо собаки: “Здравствуйте, дорогие мои... Я еще не привык здесь жить. Тут одни дураки. Дураков выводят на ошейниках <...> Я укусил фельдшера за палец, не хотел одевать ошейник. Доктор хороший человек, только глупый очень. Все время играет сицилианскую защиту и все время проигрывает. Я пытался играть с ним ферзевый гамбит, но он не хочет, сразу нервничает, начинает рассказывать, как он учился в Москве <...> Пожалуйста, заберите меня отсюда”. На “ангела” письмо никакого впечатления не производит: мало ли какую глупость напишет собака. (Тот факт, что собака умеет писать, ничуть не меняет в глазах ангела ее статус.) Да и письма отсюда отправляются лишь по желанию ангела, то есть — никогда.
Доктор иного мнения, он готов признать собаку человеком и письмо отправить на волю. Вот и в конверт запечатал, и печать поставил, чтоб без марки дошло. Но результат один: адресат, как предсказывает доктор, письмо получит, прочитает и выкинет в корзину: он же знал, куда везет существо, признанное собакой. “Ничем они не лучше нас. Такие же сволочи”,— резюмирует доктор.
Действие почти не развивается, но какая-то внутренняя пружина в нем присутствует, драматургическое напряжение создается тщательно выстроенным диалогом, полным парадоксов и абсурдных утверждений. Но именно так и можно обнаружить абсурд реальности. Кто нормальный, а кто сумасшедший? Кто человек, а кто собака?
То, что в книге названо “второй акт”, — пьесой уже не является. Хотя, я думаю, именно его-то и может поставить хороший режиссер, имеющий вкус к литературе. Стилистика повествования резко меняется. Никакой условности, никакого гротеска, никаких людей в собачьих ошейниках, никаких собак, играющих в шахматы. Однако первый акт служит ключом ко второму.
