Илья Зданевич - Собрание сочинений в пяти томах. 1. Парижачьи
Заумь как таковая почти не появляется в Парижачьи. Можно ли, однако, назвать заумными изменения, притеснения, которым подвергаются слова, использование корней слов и звукоподражаний. Если строго ограничиться определением его зауми, которое нам дает Ильязд: “Хлебников сохраняет корни слов и их многие значения. Я же иду по обратному пути, от чистого бессмысленного звука к аналогиям” (неопубл. текст на фр. яз.), примеры новых слов в Парижачьи ближе к хлебниковскому словотворчеству, чем к обыкновенному отношению Ильязда к словам. Как у Хлебникова, они довольно редки и чаще всего имеют иллюстративное, подражательное значение. В следующем отрывке, например, рассказчик подражает языку женственного щеголя: “Он читал, но чтение было просиживание часами за книгой и никогда на ваплёсец не мог бы ответить он Вам какавувую книгу читает он. Зато все слюкаловики и снюкательники и хихики и хихихики крашеных маскачей знали его и рассказывали до неузнаваемости по прохождения весьма доброкачественных этого тела весьма пригожого для рогож и ковров курительных комнат” (гл. “11.53”). Как видно из конца этого отрывка, где накапливаются звуки “гож”, “кр”, “кн” и пр., слова нередко следуют друг за другом по звуковому принципу. Таким же образом, каламбуры играют роль означающих слов: “Так (уход, народ/перевод/пчеловод вот) из-за аза за за зараза образа я выиграла время бессознательно и теперь я Вас не боюсь делайте что хотите” (слова купчихи, гл. “12.59”). Этот принцип, выработанный Терентьевым под названием “маршрут шаризны”, часто употреблялся заумниками 41°. Наряду с изменениями слов идут и грамматические (морфологические и синтаксические) изменения. Как и все остальные “неправильные” элементы, они появляются в моментах, когда хрупкие, слабые “Я” персонажей, кажется, полностью распадаются: “С лихорадочной поспешностью стал одевать щеголь ся в женское платье, немного слишком пышное и откровенное для послеполуденного обаяния женщины” (гл. “12.29”).
Распадение, ослабевание означающего часто соединяется с попытками персонажей снова завоевать значения. В одиночестве персонажи ищут каких-нибудь означающих знаков. Лицедей обшаривает бумаги своей жены в надежде найти компрометирующую записку, кожух обрезает фотографию своей жены, пытаясь найти ключ к ее душе. Швея исписывает бумаги именем щеголя, полагая тем самым найти ответ на все свои проблемы. И т. д. Самая структура фразы иногда свидетельствует об этих поисках: “На этой паузе умница обрывает щеголя. Хотите вы “хотите” или хотите “не хотите ли” но ни “хотите” ни “не хотите” я не скажу. Не хочу выслушивать все эти трели” (гл. “12.29”). Но отличаясь от героев, похожих на маски (живописец Василий Шухаев хотел иллюстрировать Парижачьи вместо портретов персонажей — масками), слова, буквы могут ожить и приобрести личность: “Тут были слова большие, маленькие. Потом одни из букв слова стали увеличиваться, другие уменьшаться, делая контрасты и противореча друг другу. О это был целый мир, совершенно изумительный...” (гл. “12.41”).
Мы уже сказали о театральности Парижачьи. Время, место, действие сжаты, как в театральном произведении. Здесь театральная игра соединяется с мыслью о лжи, о лицемерии, о предательстве. Об этом свидетельствует самое имя “лицедей”, которым зовут одного из действующих лиц книги и которое значит и “актер”, и “притворщик”. В конце книги, однако, когда все герои встречаются и оказывается, что все изменили друг другу, что они даже не могут устроить дуэли, что положение безвыходное, что непонятно, где истина, героям хотелось бы выбросить маски, выйти из роли, данной им жизнью, и стать простыми персонажами романа. Но Парижачьи действительно роман о предательстве и лжи. Он заканчивается сценой, напоминающей тайную вечерю, все гости которой были бы Иудами. И расстрига произносит кощунственное последнее слово: “С обычной ужимкой богохульника разстрига взял хлеб, расстелил салфетку, преломил и сказал — едый мою плоть имеет живот расстроенный вечно” (гл. “14.09”).
Так же как за маской водевиля скрываются очень строгие, серьезные размышления о видимом, о действительности, об искусстве, за поверхностной путаницей книги скрывается очень строгая, математическая структура. Явным признаком этой математичности оказывается на первый взгляд вездесущность временной рамки. Лебядь правильно говорит, что невозможно выйти из круга времени. Кругу друзей и обманов отвечает круг циферблата, цифры которого показывают час в начале каждой главы. Продолжительность каждой главы аккуратно установлена. Разъезды или разговоры всех персонажей точно рассчитаны по минутам...
Записные книжки автора, в особенности дневник августа 1923 г., свидетельствуют о его работе над структурой романа. Ткань романа выстроена на арифметической основе. До того, как писать текст, Ильязд определяет формальное переплетение, которое почти не изменится до конца работы. Вначале Ильязд намеревался составить 24 главы. Его записная книжка объясняет выбор этого числа: “Комбинация по 2 из 8 дают 28. Минус четыре законных (привычных мужск/о-/женск/их/) ост/аются/ 24 по 1 на главу. Ост/альные встречаются/только за столом” (дневник “Т”, 5 августа 1923). Впоследствии Ильязд понял, что надо было немножечко смягчить эту строгую рамку, для того чтобы сделать интригу более гибкой, приготовить развязку и, главное, не надоедать читателю слишком одним и тем же приемом. Таким образом, в нескольких главах встречаются три персонажа, что позволяет другим встретиться два раза.
Второй этап работы Ильязда состоит в именовании героев. После нескольких попыток он находит окончательные прозвища и определяет психологические и физические характеристики действующих лиц. Число относится к возрасту персонажа. С каждым персонажем соотносится реальный человек, являющийся его прототипом:
“щеголь (19) тапетка высок, брюнет на содерж. у купчихи Baron /наверно, молодой дадаист и потом сюрреалист Жак Барон/
кожух (31) большевик автомобил. /неразборчиво/ пьяница Судьбинин /художник/ Fairbanks /американский киноактер Дуглас Фербенкс/
расстрига (45) теолог ученый профессор близорук. очки науч. грек аристократ Ельчанинов /священник Александр Ельчанинов, который был учителем молодого Зданевича в Тифлисской гимназии, впоследствии в эмиграции/
лицедей (28) актер красавец герой поэт живой грязная личность /неразборчиво/ Барт /художник Виктор Барт, член “Бубнового валета” и “Ослиного хвоста”, друг И. Зданевича еще в Петербурге/
умница (45) жена лицедея ученый профессор химик очки старающ. не обр. внимания на мужа Джула /личность не установлена/
лебядь (24) светская женщина, красавица, танцует, спорт. чемпион тениса Salomé /известная красавица Саломея Андроникова-Гальперн/
купчиха (35) глупая злая гордая мал. полная /неразборчиво/
швея (20) маленькая худая подвижная энерг. закройщица худож. интел. Вера Шухаева /см. выше/”.
Еще интереснее оказываются словесные характеристики каждого персонажа. Они находятся в разных черновиках. Правда, эти характеристики не раз изменялись. Вот несколько примеров:
“швЕя глаголы очень простое письмо короткие фразы стиль обыкновенный, разговорный.
лЕбядь очень длинные слова и фразы, противный, красноречие, велеречие.
Умница настоящее время, простое изложение, существительные, восклицания и истеричка, молчание...”
На полях окончательной редакции рукописи “Схема действующих лиц” дает еще более полный обзор словесных характеристик героев, разделенных по 13 категориям: “1. пропорция (местного акцента) 2. согласные в словах 3. гласные в словах 4. долгота слов 5. долгота фраз 6. сила 7. высота 8. скорость 9. вылов 10. семасиология 11. синтаксис 12. ритм и фактура 13. части речи”.
Роман Парижачьи в полном смысле термина оказывается “гиперформалистическим” романом. Может быть, в нем чувствуется влияние В. Шкловского, который в том же 1923 г. дал Ильязду совет написать романы. Но понятие литературы как умственной игры объединяет книгу, так же как и заумные пьесы Ильязда, с такими произведениями, как романы А. Белого, в первую очередь Петербург, который автор Парижачьи высоко оценивал. Другим источником прозаического творчества Ильязда, возможно, служат произведения французского писателя Реймонда Русселя, в особенности Африканские впечатления, с начала до конца построенные на строгих формальных схемах, на игре слов. Как у Ильязда, у Русселя самые мелкие детали псевдоинтриги впоследствии оказываются первостепенными пунктами. О Русселе много говорили в новорожденном сюрреалистическом кругу, собрания которого Ильязд периодически посещал в 1923—1924 гг. С другой стороны, общие черты соединяют Парижачьи с романами знаменитого ирландского писателя Джойса. Можно ли говорить даже о влиянии Джойса? Ильязд знал и читал Джойса, наверное, встречал его в Париже, где тот работал над своей книгой Finnegan’s Wake (адрес Джойса находится в одной из его записных книжек). Не только совпадения в писательском процессе соединяют Парижачьи с Finnegan’s Wake (в 1922 г. на берегу моря Джойс пишет свой роман, сначала озаглавленный Work in Progress, за несколько дней, а потом непрерывно возвращается к нему). В общем, и Джойс, и Ильязд являются игроками, которые постарались решить проблему отношений современного искусства (современной литературы) с вечными темами, с мифами и т. д. И тот, и другой нашли ответ на этот вопрос в исследовании бессознательного персонажа и читателя. Притом они оба столкнулись с речью, с языком и каждый по-своему использовал это литературное месторождение. Этому исследованию необходимо было вместиться в беспредметное построение. В рамке драматических произведений главным приемом было использование зауми. Став автором романов, Ильязд, естественно, прошел путь, близкий к пути автора Дублинцев и Улисса. Результатом исследовательского путешествия по звукам и смыслам явился этот странный роман, в котором словно деревянные лошади в карусели кружатся в маленькой части территории шестнадцатого округа города восемь “людей из Парижа”, так же как по Дублину бродил Мистер Блум. Но в основе Парижачьи лежит и взгляд эмигранта (хотя это не сказано прямо, среди персонажей есть и русские эмигранты, расстрига, например, является бывшим православным духовником) на Париж и его вызывающих то издевательство, то нежность жителей, всех вместе привлекательных и тревожных, разумных и развратных, занятых и суетливых, кротких и противных, словно ежи и зайцы.
