Карлос Оливейра - Современная португальская повесть
Так замыкается круг, прекращается — на время — цепная реакция несчастий, начатая когда-то браком по расчету. Конечно, было бы упрощением утверждать, что пчелу погубил «золотой» дождь, ведь повесть Оливейры не исчерпывается горькой притчей о человеческой алчности. Задача, которую поставил перед собой писатель, намного шире. «Пчела под дождем» побуждает нас к анализу, к размышлениям, которые выходят далеко за пределы семейных неурядиц Силвестре и его преступления. История, рассказанная Карлосом де Оливейрой, приобретает обобщающий смысл. Бессилие человека перед «дождем» жизни не заложено в нем от природы и не является следствием трагического заблуждения какого-нибудь старого Силвестре из Монтоуро, а порождается вполне объективными причинами. «Все на свете можно купить» — закон, на котором держится определенный правопорядок. И те, кто решится противостоять этой истине, неизбежно вступят в конфликт с его устоями. И тогда, — здесь повторяется смысловой итог повести Мануэла да Фонсеки, — если человек выступает в одиночку — он неизбежно погибает, как пчела под дождем.
Пятнадцать лет отделяют повесть Жозе Кардозо Пиреса «Дофин», вышедшую в свет в 1968 году, от времени публикации «Пчелы под дождем». Целых пятнадцать лет — а кажется, что стрелки часов в гостиной дома над лагуной, принадлежавшему Инженеру, главному герою повести Пиреса, еле сдвинулись с той отметки, где застыли они в мрачном особняке Силвестре. Изменились моды, коляска уступила место мощному «ягуару», в старинном доме теперь есть телевизор, а в винном погребе — виски, но так же, как и Мария дос Празерес, в повести К. де Оливейры мечется по дому и плачет по ночам еще одна португальская мадам Бовари — жена Инженера, Мария дас Мерсес. Та же провинция, то же уединение, скука без перспектив, без надежд, богатство, которое не на что тратить, груз фамильной чести и хороших манер, а главное — то же, что и в «Пчеле под дождем», — разъедающее душу одиночество… Но отчаяние ревниво скрывается, хоронится в глубине души или прикрывается то кутежами, то высокомерной бравадой, то умолчанием — и проскальзывает в неловком жесте, в скептической усмешке Инженера, в порыве пьяной откровенности.
Жозе Кардозо Пирес — мастер подтекста, намека, «говорящих» деталей — «передает» свою наблюдательность рассказчику — Писателю, фигуре, организующей повествование, восстанавливающей логику событий. Приехав поохотиться в угодья, издавна принадлежащие роду Палма Браво, предкам Инженера, Писатель уже не застает ни самого Томаса Мануэла, ни его жену, и, узнав о происшедшей в его отсутствие драме, на свой страх и риск пытается воссоздать случившееся. Догадки, сплетни, странички из прошлогоднего дневника Писателя, воспоминания и домыслы — вот «материальная» основа повести. Но с первых же страниц ясно, что факты, по крупицам воссозданные в сознании рассказчика, не укладываются в привычные графы «причины» и «следствия», не умещаются в прокрустово ложе здравой логики, ни на шаг не приближают к разгадке детективной линии. Кардозо Пирес держит читателя в напряжении, «зачаровывает» своим словом и… оставляет без всякого объяснения. Несколько версий Писателя о несчастье, разыгравшемся в доме над лагуной, равноправны и, следовательно, так и остаются на уровне предположения. Кардозо Пирес допускает закономерность любого варианта драмы «внешней», концентрируя свое внимание не на мотивах гибели (или самоубийства) Марии дас Мерсес и Домингоса, а на душевной драме обитателей дома над лагуной, сделавшей эти смерти неизбежными.
Угрюмый болотный пейзаж, пристрастие к мрачным темам бесед, страшные приметы, сопровождающие историю рода Палма Браво, — все словно бы предопределяет неминуемость катастрофы в этой семье. Однако сквозь черные краски фатальности просвечивает обреченность совсем иного характера. Трагедия Томаса Мануэла — не неудачный брак, не яростный характер, не ничтожество провинциальной жизни, а попытка противоборства со Временем. Время — это зеркало, ненавистное и беспощадное, свидетель всех поражений и несбывшихся надежд, которое рад бы, да не может разбить Инженер. Оно неумолимо рушит патриархальный быт, казавшийся таким устойчивым, так хорошо налаженным, с его раз и навсегда установленной иерархией, привилегиями, ритуалами, превосходством. Оно меняет лик родной Гафейры, гонит за границу на заработки крестьян, издавна работавших на Палма Браво. Целлюлозные фабрики, столовые самообслуживания, юнцы с транзисторами — все это признаки необратимых перемен, того, что от величия старинного рода осталось только прозвище инженера «Инфант», «Дофин». Не так уж и преувеличивает Писатель, говоря о том, что по ночам вокруг болота «души предков» Палма Браво стонут в ветвях сосен. Сын, внук и правнук местных «фидалго-благодетелей», Томас Мануэл, не дает им забыться, с ранней юности живя химерами, черпая силу для самоутверждения в былом величии. Ничтожнейшее времяпрепровождение, метание «между поместьем и кабаре», тривиальные и подчас грубые развлечении уживаются с «домашним абсолютизмом», с демонической жаждой властвовать, с уязвимой гордостью. За внешним цинизмом скрывается страх перед жизнью, впечатлительность мечтателя, недоверие ко всему, что кажется непрочным, преходящим, продажным. Последняя ставка делается на Домингоса, на Марию дас Мерсес, на «свой дом — свою крепость», где Дофин требует не только послушания и преданности («взнуздать покороче и не щадить боков»), но и, как истинный Мефистофель XX века, посягает на душу — на индивидуальность, на человеческое «я» самых близких ему людей. Поэтому, что бы ни произошло в ту роковую ночь в доме над лагуной, в какой бы форме ни проявился бунт Домингоса и Марии дас Мерсес, для Дофина это означало крушение последнего воздушного замка.
По первому впечатлению кажется, что, ставя в тупик своего героя, Жозе Кардозо Пирес рисует поражение не столько Томаса Мануэла де Палма Браво по прозвищу Дофин, а Человека вообще — Человека, не поспевающего за временем, непонятного и непознанного, не властного над своей судьбой и своими страстями. Однако для того, чтобы разгонять «призраки» Гафейры и познать истину, и выведена автором фигура рассказчика. Развеет он и миф о поражении человека.
Особенно важен тот факт, что этот рассказчик — писатель. Ибо его задача, как он сам признается, познать жизнь, не упрощая и не усложняя ее. Используя в «Дофине» довольно распространенный в современной литературе прием «романа в романе», Пирес не просто уступает моде. Наблюдение за тем, как жизненный материал «обрабатывается» в сознании Писателя, позволяет включить «Дофина» в контекст всей современной эпохи, неотделимый от творческих раздумий автора.
Рассказчику дано то, что с рождения атрофировано у Дофина — чувство времени исторического, того, что в глазах у Томаса Мануэла прикидывается временем упадка или застоя, сиюминутностью или безвременьем. На Писателя оно смотрит с газетных полос сокращениями профашистской цензуры, зовет в будущее улыбкой космонавта, движется к переменам, требует выбрать четкую жизненную позицию, определиться, действовать. Бездействующий обречен на неминуемое поражение — ив социальном плане, и в чисто человеческом.
Время (на сей раз в фольклорном одеянии) сотрет и самую память о зловещих событиях в доме над лагуной. Секрет прост: достаточно Писателю посмотреть на календарь, где красуется надпись «1 ноября, день Всех Святых». Оказывается, вся история была рассказана в канун праздника, когда принято вспоминать страшные сказки, и традиция требует, чтобы к утру страшный эффект был «снят», чтобы «нечисть» отступила. Так оно и происходит, и остается лишь радостное предвкушение народного празднества…
По своей художественной манере Урбано Таварес Родригес близок автору «Дофина» — оба они, если так можно выразиться, восходят к целостности через фрагментарность. Вновь читатель столкнется с кажущейся хаотичностью композиции, с резкими переключениями временных планов и настроений, и опять произведение будет рождаться прямо на наших глазах — писатель обнажает «швы», скрепляющие бессвязные будто бы воспоминания, наблюдения и фантазии центрального персонажа — Алберто. Но первое, что существенно отличает повесть Родригеса «Распад» от «Дофина», это отказ от объективности стороннего наблюдателя. Взгляд Алберто обращен на себя, даже внутрь самого себя, но субъективность эта особого порядка: свою тоску, свою боль Алберто ни на миг не исключает из общего контекста тоски и «распада» всего португальского общества в предреволюционные годы.
Атмосфера лицемерно замалчиваемого, но достигшего своего апогея неблагополучия, сконцентрировавшаяся в «Дофине» в стенах дома над лагуной, у У. Тавареса Родригеса охватывает всю страну, отражается на всех лицах, звучит в каждом слове. Распад словно персонифицируется в дождь и туман, который все злее и плотнее окутывает и душит португальцев. Зеленоватая плесень, покрывающая камни старинных кварталов Лиссабона, разрастается на страницах повести до размеров чудовищной метафоры: общество разлагается на глазах, спокойствие эфемерно, радость наиграна, рвутся связи между людьми, уступая место полному отчуждению, бестолково мечутся по улицам «мрачные пьяные люди, одуревшие от виски, от телевизоров, от какого-нибудь дурацкого фильма, от безлюбой любви…».
