Максим Кантор - Учебник рисования

— Да, менталитет в нашей стране сложился определенный, — сказал Голенищев, чтобы сказать что-нибудь.

— Меру знать надо. Вот Шура Потрошилов, — речь шла о втором заместителе министра культуры, — от маршала Потрошилова набрался безнаказанности — тащит все подряд, как на войне. Это его папа, между прочим, наши подвалы трофеями забил. И Шурик в музее, как на фронте. Немецкие партнеры картину Кранаха привезли нам на выставку, так Потрошилов ее со стены снял и Ефрему Балабосу продал. Ситуация возникла критическая.

Голенищев не стал обсуждать ту роль, которую, по рассказам второго зама, играл в сделке Аркадий Владленович Ситный. Он сказал:

— Дело прошлое! Обошлось. И сейчас обойдется. Подумай на три хода вперед.

— На три не умею, — честно сказал Ситный.

— В Европе, Аркаша, процесс идет вяло. Георгий Константинович присматривается к Штатам. Надо подключить Тушинского, они с Дупелем каждую неделю в Вашингтон летают. А Дупелю с Тушинским всегда хочется сделать приятное Майзелю. Вот они и похлопочут за Багратиона. Багратиону понравится, если американский сенат закажет ему антивоенную статую, пусть старик поборется за мир. И останется простой выбор: Рейли — или Майзель? Снустиков — или Гузкин? На то и свобода, чтобы выбрать достойного.

— Пошлем Гузкина, это справедливо. А Снустикова пристроим на телевидение: физиономия потешная, пусть люди смотрят. Кто хозяин третьего канала? Балабос?

— Работай, Аркаша, ты у нас министр. Служи прогрессу.

— Устал я, Леня.

— А ты думаешь, культура — это в бане с девками париться?

И государственные деятели засмеялись, вспоминая недолговечного министра культуры советских времен, Александрова, который поставлял девушек членам политбюро и получил прозвище «министр культуры и отдыха».

Спору нет, со времен ленивой и блаженной советской эпохи роль министра культуры усложнилась — но усложнилась и роль государства, которому он служил. Как выглядит чудище государственности? Левиафан он какой, бегемот или крокодил? Да какая же разница, скажет иной перепуганный интеллигент, если тебя схватили и тащат на дно? Разница есть для средневековых иллюстраторов, монахов-миниатюристов — вот они как раз и оттачивают воображение, изображая чудище то так, то этак — а для жертвы нет разницы никакой. Если бы при создании американского герба вняли предложению Линкольна и поместили на герб индюшку, а не орлана, что же — возникло бы иное государство? Так скажет интеллигент, и будет не прав.

И Ситный и Голенищев, строя культурную политику самым рациональнейшим путем, как бы снимали с себя ответственность за конкретные судьбы конкретных творцов. До чего же легко забраковали они кандидатуру Снустикова-Гарбо! С неописуемым равнодушием они рассмотрели его кандидатуру, вознесли в разговоре на пьедестал — и тут же низринули. Нехорош им Снустиков! И посмеялись над ним, назвали трансвеститом и дураком. Справедливо ли?

Разве Снустиков-Гарбо, несчастный трансвестит, называемый в обществе художником, — разве он виноват в том, что он получился такой? Куда ему, болезному, еще было деваться, как не в трансвеститы? Его с младых ногтей приучили, что такого рода экстравагантные поступки — в меру эпатажные, в меру развратные — и есть культура. И когда он, неразвитый и необразованный мальчуган, принялся красить губы, напяливать парик и ходить на каблуках, — ему не сказали: не делай этого, Снустиков! Получишь ремнем по попе за такое глупое проведение времени! Это дурно и неумно, Снустиков! Ты рискуешь вырасти дурачком, Снустиков! Иди, читай книжки в библиотеке, или пойди, обучись на ветеринара, или стань спортсменом — но только не занимайся дрянью, Снустиков! Но никто ему этого не сказал. Напротив, все Розы Кранц и Яши Шайзенштайны в один голос принялись говорить, что выходки Снустикова — это проявления контркультуры, и стали укреплять Снустикова в убеждении, что он не просто распущенный дебил, но художник. И вот Снустиков вырос, он полюбил марихуану и перформансы, он называется деятелем культуры и ходит важный, его приглашают вести конкурсы красоты и пиар-кампании молодых прогрессивных политиков — и кто виноват в том, что это растленное существо вознесено в общественной иерархии? Виноваты Розы Кранц и Яши Шайзенштейны. И когда Снустиков-Гарбо окончательно выйдет в тираж, и станет непригоден ни на какие другие формы разврата, общество сделает его популярным телеведущим — общество поручит ему вести культурную программу, и Снустиков-Гарбо, умудренный мэтр, посеребренный сединами, будет рассказывать о контркультуре, о дерзаниях Ворхола и Бойса. Этот вялый неумный мальчик, отличившийся тем, что переодевался в девочку и ничему не учился, станет символом свободной мысли и будет учить других мальчиков совершать такие же пустые и порочные поступки. И все это вместе будет называться культурой и дискурсом свободной мысли. И разве виноват в этом Снустиков?

Кто-то виноват другой в судьбе несчастного трансвестита и также в судьбе интеллектуалов, перешептывающихся о ювенильных ценностях и достоинствах контркультуры; виноват кто-то, кого мы, может быть, и в лицо даже не знаем. Сидит этот, неизвестный нам человек и занимается совсем не художественными делами: подсчитывает прибыль от сети отелей или проводит операцию по поглощению соседской концессии — и пусть себе занимается своими делами; вопрос в том, зачем ему потребовалось делать дегенерата из Снустикова и всех тех, кто Снустикова хвалит? Для чего ему это?

Можно ли по искусству судить о социальном строе? До какой степени справедливым будет суждение о Флорентийской республике пятнадцатого века, основанное на анализе фресок того времени? Исследователи сегодняшнего социального порядка должны спросить себя: о каком устройстве общества говорят полоски и кляксы, телеэкраны с мелькающими фрагментами тел, перформансы и хеппенинги, которые не создают образ, но являются спонтанным выражением эмоции? Что за люди производят эти знаки и для каких людей их производят? Например, очевидно, что искусство девятнадцатого века создавалось для нужд среднего класса. Мелкий торговец, вместо того чтобы в чужом дворце любоваться на чужое искусство, захотел видеть себя самого запечатленным на яхте среди кувшинок и лилий. Когда он уверился в мысли, что портрет персоны с бокалом пива в руке столь же значим для истории, как образ Муция Сцеволы, сжигающего правую руку, — тогда искусство мещан (а с ним и социальный строй) состоялось. Потрясения, выпавшие на долю личности с бокалом пива, определили динамику стилей — от благостного импрессионизма до бурного, но безопасного фовизма. Видимо, покой среднего класса был непрочен коль скоро однажды этот эстетический и социальный порядок был сметен новым явлением (как эстетическим, так и социальным).

Нельзя сказать, что художественный авангард создавался пролетариями, как нельзя сказать, что идеологи его были пролетариями. Они апеллировали к интересам пролетариата — но пролетариями, т. е. тем рабочим классом, о котором писал Маркс, они не были — и быть не собирались. Малевич и Родченко были не в большей степени пролетариями, чем Гитлер и Сталин. Мондриан и Маринетти, Тцара и Дюшан были не в большей степени пролетариями, чем Муссолини и Квислинг, Риббентроп и Дзержинский. Все вышеперечисленные субъекты представляли тот слой общества, который социологами определяется как люмпен-пролетариат. Недоучившиеся, неприспособленные к труду субъекты (а именно такими были Дюшан, Малевич и Мондриан) — именно они оказались апостолами искусства нового типа и посчитали себя вправе отменить искусство прежнее. Но более того: общество согласилось, что именно они, эти люди неглубокого ума и неширокой души, — имеют на это право. И общество наблюдало, как созданное трудом поколений христианское антропоморфное искусство подвергается поношению. Именно эти заурядных качеств личности отменят сейчас тысячелетнюю историю искусств, перечеркнут произведения, созданные людьми несравненно более достойными, и объявят, что теперь надо делать только так, как делают они — а именно: ляпать, плюхать, брякать. Не заслуживает ли подобный факт вопроса: а зачем это обществу нужно? И ответ на вопрос прост: это сделано ради того, чтобы защитить от возможных оценок класс мещан, утвердить его превосходство на века.

Так или примерно так говорил Павел с Леонидом Голенищевым и пожилыми девушками — Розой Кранц и Голдой Стерн.

— Мне кажется, — сказал Павел, — что историки искусств не ошибаются: авангард действительно органично вытекает из искусства девятнадцатого века. Я вообще думаю, что историю надо изучать по истории искусств. Авангард точно вышел из мещанского искусства — это именно тот случай, когда мещанин испугался, что его позиции непрочны, и решил их укрепить, вот и все. Авангард есть искусство победившего класса мещан, это искусство портфельных инвесторов, искусство периода финансового капитализма.