Эрнесто Сабато - Аваддон-Губитель
О нет, неужели я мог бы допустить ляпсусы, опубликованные в этом интервью? Я не отрицал обновления искусства — я лишь сказал, что мы должны остерегаться разнообразных ложных аргументов и особенно определения «новый», которое, вероятно, влечет за собой наибольшее количество ложных семантем[99]. Для искусства нет прогресса в том смысле, который применим к науке. Наша математика стоит выше Пифагоровой, однако наша скульптура ничуть не лучше, чем скульптура времен Рамзеса II. Пруст выводит карикатурный образ весьма передовой женщины, полагающей, что Дебюсси выше Бетховена уже потому, что пришел позже. Для искусства характерен не столько прогресс, сколько циклы, циклы, соответствующие некоему образу мира и существования. Египтяне сооружали свои монументальные, геометрически угловатые статуи не потому, что были не способны к натуралистическому изображению, — это доказывают найденные в гробницах фигуры рабов, — просто для них истинная реальность находилась в потустороннем мире, где нет времени, а более всего напоминает вечность иератическая геометрия. Вообрази себе эпоху, когда Пьеро делла Франческа[100] ввел пропорцию и перспективу; то был отнюдь не «прогресс» относительно религиозного искусства, а всего лишь проявление буржуазного духа, для которого «истинная реальность» это реальность здешнего мира, духа людей, верящих в вексель больше, чем в мессу, в инженера больше, чем в теолога.
Отсюда опасность слова «авангард» в искусстве, особенно когда его применяют к узким проблемам формы. Есть ли смысл утверждать, что натуралистическая скульптура греков это прогресс сравнительно с теми геометрически угловатыми статуями? В искусстве, напротив, нередко бывает, что древнее внезапно становится революционным, как случилось в сверхцивилизованной Европе с негритянским или полинезийским искусством. Итак, будем осторожны с фетишизмом в отношении «нового». Каждой культуре присуще свое чувство реальности, и внутри этого культурного цикла оно присуще каждому художнику. Новое для Кафки — это не то, что считал новым Джон Дос Пассос[101]. Каждый творец должен искать и находить свой собственный инструмент, который позволяет ему действительно выразить свою правду, свое видение мира. И хотя всякое искусство неизбежно строится на искусстве, предшествующем ему, если творец доподлинно творец, он создает то, что ему свойственно, порой с упрямством почти смехотворным для тех, кто следует моде. Не возмущайся — мода хороша для одежды и причесок, но не для романов и соборов. Случается также, что легче заметить новшество внешнее, почему Джон Дос Пассос и произвел большее впечатление, чем Кафка. Но, как я уже сказал, новый язык создало все творчество К. Уже в период немецкого романтизма был теолог Шлейермахер[102], рассматривавший предвидение целого как предварение к исследованию частей, а это примерно то же самое, что ныне провозглашают структуралисты. Именно целое придает новый смысл каждой фразе и даже каждому слову. Кто-то подметил, что когда Бодлер пишет: «Где-то, очень далеко отсюда!» — слово «отсюда» избавляется от своей тривиальности ввиду перспективы присущего Бодлеру понимания земной участи человека; пустой знак, лишенный на первый взгляд поэтического призвания, обретает ценность благодаря стилистической ауре всего творчества поэта. А что до К., достаточно вспомнить о бесконечных метафизических и теологических реверберациях, которые у него исходят из столь истертого слова, судейского клише, как «процесс»…
Так что я вовсе не противник новшеств — я противник того, чтобы меня мистифицировали, а это не одно и то же. Вдобавок, я с каждым днем становлюсь все менее терпим к легкомыслию в искусстве, особенно когда его смешивают с Революцией. (Заметь, кстати, что иные слова начинаются с прописной буквы, затем печальный опыт снижает их до строчной буквы, и еще более печальный опыт свершается в конце концов заключением в кавычки.) Для женщины следовать моде естественно, для художника — отвратительно.
Подумай, что происходит в пластических искусствах. За некоторыми драматическими исключениями они превратились в искусство для элиты в наихудшем смысле слова, в некий род иронического рококо, сходного с тем, что господствовало в салонах XVIII века. То есть вместо того, чтобы быть искусством авангарда, оно стало искусством арьергарда! И, как всегда бывает в подобных случаях, искусством мелким — оно служит для развлечения, для препровождения времени под насмешливыми взглядами тех, кто его создает. В старинных салонах собирались пресыщенные жизнью господа, чтобы сплетничать и все поднимать на смех. Придумывали остроумные акростихи, эпиграммы и каламбуры, пародии на «Энеиду», предлагались всяческие темы для сочинения стихов. Однажды были сочинены 27 сонетов на смерть (возможную) попугая. Подобная деятельность относится к большому искусству так же, как фейерверк к пожару в сиротском приюте. Musique de table[103], ничего такого, что может повредить пищеварению. Серьезность осмеивалась, талант замещал гениальность, которая всегда отдает дурным вкусом. Во времена, когда бедняки умирали с голоду или подвергались пыткам в застенках, искусство такого рода можно рассматривать только как извращенность духа или гнилой декаданс. Однако в защиту тех господ надо сказать, что они не считали себя рыцарями грядущей Революции. Даже в этом они не погрешали против хорошего вкуса, чего нельзя сказать о тех, кто нынче поступает, как они. Чтобы далеко не ходить, здесь, в Буэнос-Айресе, молодые люди, считающие себя революционерами (во всяком случае, считавшие в то время, — возможно, теперь у них уже есть хорошая работа и они выгодно женились), с шумным восторгом встретили проект создания романа, который можно было бы читать с начала к концу и с конца к началу. Они толкуют о рабочей массе и о трущобах, однако, подобно тем маркизам, это прогнившие утонченные декаденты. На последнем венецианском биеннале кто-то выставил сидящего на стуле монголоида. Когда доходят до таких крайностей, понимаешь, что наша цивилизация рушится.
Теперь ты видишь, о новшествах какого рода я говорил с моим интервьюером. Он решил, что я реакционер, потому что меня одолевает тошнота. Но именно перед лицом этих академиков Антиакадемии испытываешь необходимость снова обратиться к мужеству, о котором я говорил вначале, укрепляя себя напоминанием о великих страдальцах искусства, вроде Ван Гога, терпевших кару одиночества за свой бунт, меж тем как псевдобунтари, избалованные специальными журналами, живут привольно за счет бедняги буржуа, которого они поносят, поощряемые потребительским обществом, с которым они якобы борются, но в конце концов становятся его декораторами.
Да, над тобой тогда будут смеяться. Но ты держись и помни, что «ce qui paraîtra bientôt le plus vieux c'est qui d'abord aura paru le plus moderne»[104].
Таким образом, ты, возможно, не будешь писателем своего времени, зато будешь художником своего Времени, об апокалипсисе которого ты во спасение души так или иначе должен будешь оставить свое свидетельство. Роман занимает место между началом Нового времени и его концом, двигаясь параллельно все возрастающей профанации (какое многозначительное слово!) человека и ужасающему процессу демифологизации мира. Потому-то кончаются неудачей попытки судить о сегодняшнем романе в узкоформальных терминах — его надо рассматривать внутри чудовищного тотального кризиса человека, в зависимости от гигантской ломки, начинающейся вместе с христианством. Ибо без христианства не могла бы существовать неспокойная совесть, а без техники, характеризующей наше Новое время, не было бы ни десакрализации, ни космической тревоги, ни одиночества, ни отчуждения. Таким образом, Европа ввела в текст легенды или в простое эпическое приключение психологическую и метафизическую тревогу, чтобы создать новый (теперь мы и впрямь должны употребить это определение!) жанр, чьим назначением станет открытие фантастически богатой территории — сознание человека.
Ясперс[105] сказал, что великие греческие драматурги проявляли трагическую мудрость, которая не только волновала зрителей, но и преображала, благодаря чему они становились наставниками своего народа. Но затем, говорит он, эта трагическая мудрость превратилась в эстетический феномен, и поэт, равно как и его аудитория, отошли от первоначального серьезного отношения, чтобы наслаждаться бескровными картинами. Это не вполне верно — ведь произведение вроде «Процесса» не менее серьезно, чем «Эдип-царь»[106]. Зато его замечание верно в применении к искусству вообще, которое в каждый период утонченности превращалось в простое проявление эстетства и византийщины. В свете этой теории и надлежит тебе судить о литературе нашего континента.
