Алексей Макушинский - У пирамиды

Поговорим еще немного об этой основной противоположности — противоположности, которую можно определить по-разному, описать в разных терминах. «Гарди» и «Йейтс», «реалист» и «романтик», «проза» и «поэзия», сухая трезвость и мистический взлет, знание о страшном и преодоление страха, земное притяжение и небесные отсветы. Одно без другого не обходится. Вы скажете, одно без другого вообще не обходится, вообще в жизни и значит, вообще в поэзии. С первым я соглашусь, со вторым соглашусь лишь отчасти. Акмеизм, еще раз, эту противоположность как бы «снимает». Нельзя сказать поэтому, что поэзия, например, Мандельштама строится на все том же столкновении все тех же противоположностей. При желании можно и это, наверное, в ней найти, а все же она существует как бы в иной системе координат, в поле взаимодействия и столкновения других каких-то сил, следовательно и язык для описания ее должен быть иным. Вот здесь-то и проходит, наверное, самая резкая разделительная черта (между Мандельштамом и Ходасевичем), вот потому-то, должно быть, они и не поняли, не «узнали» друг друга. Не следует, разумеется, принимать теории слишком всерьез, программы слишком буквально, а все-таки еще в «Утре акмеизма» выдвинутый Мандельштамом — в противоположность символистскому бегству из «голубой тюрьмы» — призыв смотреть на «этот» мир, или, как он выражается, «три измерения пространства» «не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» определил и судьбу его, и стихи. Мы имеем здесь дело с совсем другим типом сознания, мировосприятия, мироотношения — гораздо более счастливым, конечно, типом. Мир для Ходасевича, в большой степени — чем дальше, в тем большей степени — та «постыдная лужа», в которой хоть и отражен «Твой День Четвертый», как и прочие, разумеется, Божии Дни, но которая от этого лужей не перестает быть, над которой разве что мечта, иначе — поэзия, но и то лишь с трудом, поднимается и взлетает: «Не легкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой, / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой». Или, вот еще: «Тяжек Твой подлунный мир, / Да и Ты немилосерд, / И к чему такая ширь, / Если есть на свете смерть». Поэтому отчаяние всегда у него где-то рядом, всегда за углом (как и у Ларкина, разумеется), мысль о самоубийстве сопровождает его всю жизнь. Мир для Мандельштама — у Мандельштама — сам по себе не уродлив, не страшен; что — само по себе — вполне удивительно. Что же, он страшного, жалкого в жизни не видел, не замечал? Всего того в ней, от чего можно лишь оттолкнуться, не обязательно, в конце концов, для полетов в запредельные области, но, во всяком случае, для перехода к чему-то иному, каким-то, прямым или косвенным образом, создающему противовес этой жалкой жизни. Он видел страшное в терминах политических, исторических («власть отвратительна, как руки брадобрея»…), но ужас жизни вне связи с мировыми катастрофами и палаческой подлостью, ужас просто жизни, обыденный ужас — где он у Мандельштама? Не мог же он не знать, в конце концов, что люди вообще умирают? стареют? «Старик, похожий на Верлена…» Вот и вся старость. А если он всего этого не видеть не мог — ведь не мог же! — то не было ли это неупоминание просто страшного неким сознательным выбором, решением, однажды, когда-то в юности, наверное, принятым? Или здесь дело в предрасположенности? в характере? Что, в самом деле, определяет наше отношение к миру, наши важнейшие, глубинные установки? «Я никогда не видела человека, который так жадно жил бы настоящим, как О. М.», пишет Надежда Яковлевна. «Он почти физически ощущал протяженность времени, каждую минуту этой жизни. В этом смысле он прямо противоположен Бердяеву, который говорит, что никогда не мог примириться с временем и что всякая тоска есть тоска по вечности. Мне кажется, что для любого художника вечность уже ощутима в каждом продолжающемся и текущем мгновении, которое он рад бы остановить, чтобы сделать еще более ощутимым». Наивно было бы, конечно, принимать высказывания Н. Я. за взгляды самого О. М., тем не менее некие существенные, основополагающие вещи были ею, кажется, усвоены, сохранены, вместе со стихами, для благодарного, пишу это без всякой иронии, потомства. Поэтому позволю себе еще одну (грамматически неуклюжую, но характерную) цитату, на сей раз из «Второй книги»: «Я думаю, что приятие жизни во всей ее сложности, со всей ее бедой и горем, в сознании, что через текущую жизнь познается иная, а через творение — Творец, то есть в жизнеутверждении, заключается очистительная сила лирики». Это познание «иной жизни» через «текущую жизнь» и Творца через творение здесь, конечно, основное условие, то есть, иными словами, это мандельштамовское приятие само по себе тоже, конечно, религиозно. Омерзительно, на мой вкус, омерзительно, потому что в основе своей и по результатам своим — беспощадно, безрелигиозное приятие мира («обожаю всяческую жизнь»… и проч.), жизнеутверждающий пафос соцреалистической и тому подобной пошлости. Здесь речь идет о совсем другом, разумеется, и в формуле «Богом данный дворец» ударение падает как на третье, так и на первое слово. В исконной двойственности христианского отношения к миру — мир ведь и Божие творение и юдоль скорби, «мир сей», которого «князь» совсем не Бог, разумеется — в исконной этой двойственности перевешивает то одно, то другое; а вот — почему? почему у верующего католика Ходасевича перевешивает одно, а у нецерковного, но без всяких сомнений оплодотворенного христианством еврея Мандельштама — другое, на этот вопрос мы, наверное, ответа никогда не найдем. Ссылка на непобедимое еврейское жизнелюбие уместна здесь только отчасти — в конце концов, мать Ходасевича тоже была еврейкой. Да и вообще, как правильно заметила Цветаева, «все поэты жиды».

Но как все связано! Разве, например, отношение к «культуре» не определяется все тем же основным отношением к миру? Сравнение с Мандельштамом здесь тоже само собою напрашивается. «По залам прохожу лениво. / Претит от истин и красот. / Еще невиданные дива, / Признаться, знаю наперед». Перечитайте после этого главу об импрессионистах в «Путешествии в Армению» («Здравствуй, Сезанн! Славный дедушка! Великий труженик. Лучший желудь французских лесов…»). Никакого «культуропоклонства» у Мандельштама, разумеется, не было («культуропоклонство» есть феномен, в общем, мещанский), как не было, разумеется, и у Ходасевича никакого «культурониспровергательства», обычно сочетающегося с призывами погрузиться в «стихию» и отдаться дионисийским «вихрям» (символисты грешили, как известно, и тем, и другим, и «поклонством», и его противоположностью). Но и «тоски» по культуре, тем более по мировой — той «тоски по мировой культуре», о которой, как о сущности акмеизма, говорил Мандельштам в Воронеже, у Ходасевича незаметно. Когда мир — «постыдная лужа», а Бог — «немилосерд», тогда, в общем, ничто уже не спасает, даже самое любимое, самое дорогое («Но, впервые в жизни, / Ни „Моцарт и Сальери“, ни „Цыганы“ / В тот день моей не утолили жажды»…). Еще дальше от этой «тоски», разумеется, Ларкин — время от времени принимавший позу «антиинтеллектуала», читающего одни детективы, что было, главным образом, реакцией на представления об «ученой поэзии», распространенные в университетской среде.

Собственно, это и была его основная претензия к «современной поэзии», к «модернизму», к Паунду и Элиоту. Возникает как бы новая (плохая) поэзия, обращенная не к читателю, но к студентам, к университетской академической среде, которая стихи не читает, но «изучает». Старая плохая поэзия пыталась, по крайней мере, как-то задеть и тронуть читателя, новая даже и не пытается. Читатель же вновь и вновь вынужден иметь дело со стихами, которые непонятны без отсылки к чему-то, лежащему за их пределами, или же с такими, «самодовольная бесцветность которых заставляет думать, что их авторы просто напоминают самим себе то, что они и так уже знают, не пытаясь передать свое знание кому бы то ни было». Замечания эти не утратили своей актуальности, в частности для поэзии русской… Редкая статья о Ларкине обходится без его формулы «складчина мифов», myth-kitty (kitty есть, собственно, кошелек, в который несколько человек кладут деньги, употребляемые затем для каких-либо общих целей, для покупки провианта, к примеру; слово, вошедшее, кажется, в интернациональный обиход студенческих общежитий) — формулы, впервые употребленной им в 1955 году в антологии «Поэты пятидесятых». «Каждое стихотворение должно быть своей собственной, только что созданной вселенной. Поэтому я не верю в „традицию“ [шпилька в адрес Элиота, конечно], или в общественную складчину мифов, или в небрежные аллюзии в стихах на другие стихи или других поэтов. Аллюзии эти неприятно напоминают болтовню литературных пигмеев, старающихся показать, что они знакомы с большими людьми». Позволю себе перевести еще одно (довольно длинное, но очень характерное — и очень смешное — и тоже, по-моему, не потерявшее актуальности) место, на сей раз из интервью известному критику Иану Гамильтону (Ian Hamilton) 1964 года: «Против чего я протестую», говорит Ларкин, «так это против того, что поэзия попала в руки критической индустрии, которая занимается культурой вообще, в абстракции, и в этом я виню, в самом деле, Элиота и Паунда. У Элиота и Паунда есть, по-моему, что-то от тех американцев, которых можно было встретить году так в 1910-м. Знаете, когда американцы начали ездить в Европу в конце прошлого века, о них говорили, что они комически увлечены культурой — тогда ходили анекдоты типа: „Элмер, мы в Париже или в Риме? — А какой сегодня день? — Четверг. — Значит, в Риме“. Это было связано с представлением, что культуру можно заказать целиком, что это отдельное блюдо, стоящее в меню, — это очень по-американски, а также по-немецки, я думаю. Это привело к какому-то почти механистическому взгляду на поэзию, будто каждое стихотворение должно включать в себя все предыдущие, вроде того, как Форд Зефир заключает в себе что-то от Форда Т. Значит, чтобы из тебя вышел толк, ты должен прочесть все предыдущие стихи. Я не согласен с этим эволюционистским взглядом на поэзию. Когда пишешь, вообще не думаешь о других стихах — разве лишь для того, чтобы удостовериться, что не делаешь чего-то, что уже сделали другие, например, не пишешь пьесу в стихах о молодом человеке, отец которого умер, а мать вышла замуж за дядю… Античность не значит для меня ничего, классическая и библейская мифология очень мало, и я полагаю, что пользование ими сегодня не только оставляет в стихах пустые места, но и позволяет автору увильнуть от своей обязанности быть оригинальным». Ходасевич никогда бы, наверное, не сказал про себя, что античность ничего для него не значит, но и его стихи не перегружены, конечно, ученостью. «В тот же вечер он [Брюсов] сказал кому-то, повысив голос, чтобы я слышал: Вот мы сегодня с Владиславом Фелициановичем говорили об авгурах… Ни о каких авгурах мы не говорили». Ходасевич в стихах никогда не говорит об авгурах. Какие авгуры, действительно? Какие к черту авгуры? Есть, конечно, Орфей, опирающий стопы на гладкие черные скалы, но этот «Орфей» у него редкость, и того безвкуснейшего злоупотребления «авгурами», которому предавались символисты, мы у него, разумеется, не находим. Не удивительно поэтому, что оба не доверяют «трудным текстам». «Сам Рафаэль был бы неправ, если бы писал по принципу „загадочных картинок“: дан, например, пейзаж — требуется найти спрятанный в нем портрет. Пусть даже этот портрет окажется отличным, — все же художество должно оставаться художеством, а ребус — ребусом». Так писал Ходасевич в статье о Цветаевой. Сходными были и его претензии к (раннему) Пастернаку, до смысла стихов которого, писал он, приходится добираться, снимая слой за слоем, как капустные листы, чтобы в конце концов оказаться обладателем кочерыжки, ради коей и стараться не стоило (пересказываю этот отзыв «своими словами» и по памяти — перепечатанный в начале 90-х годов в журнале «Октябрь», которого у меня нет сейчас под рукою, он не был затем включен ни в одно из больших изданий Ходасевича, ни в однотомный «Колеблемый треножник», изданный В. Перельмутером, ни в четырехтомник — невольно спрашиваешь себя почему). Ларкин высказывался в том же духе неоднократно, разве что еще решительнее и резче. Стихи должны доставлять удовольствие, говорит он снова и снова, они должны быть понятны сразу, в первом прочтении. Они пишутся, еще раз, не для комментаторов, а для читателя, которому поэт пытается передать овладевшее им чувство, полученное им впечатление. Никаких «ребусов» ни у Ходасевича, ни у Ларкина мы, опять-таки, не находим. В их текстах всегда есть задний план и дальние смыслы — много смыслов и много планов, небесные отсветы, воздушные перспективы — но на переднем плане всегда все понятно, но смысл ближайший всегда очевиден. Всегда и веришь им. Всегда знаешь, что все сказанное сказано не просто так, между делом, для заполнения пространства, что все написанное написано по внутренней, несомненной необходимости — почему и написано не так много —, что с тобой не хитрят, не «темнят», что все оплачено — действительным чувством и действительной мыслью, горьким опытом, знаньем, страданьем. Не назвать ли их честнейшими поэтами своего века? Это значило бы заподозрить в нечестности тех, кого подозревать в этом нет никаких оснований.