Алексей Макушинский - У пирамиды

(Когда я вижу пару подростков, и догадываюсь, что он ее трахает [Ларкин иногда, не часто, позволял себе в стихах откровенные грубости], а она принимает таблетки или носит колпачок, я понимаю, что это рай, о котором пожилые люди мечтали всю жизнь — узы и жесты сдвинуты в сторону, как устаревший комбайн, и вся молодежь скользит по длинному склону к счастью, бесконечно. Я спрашиваю себя, не смотрел ли и на меня самого кто-нибудь, сорок лет назад, думая: Вот это будет жизнь. Никакого Бога больше, и не надо потеть в темноте, страшась ада и всего такого, и не надо скрывать, что ты думаешь о священнике. Вот он и ему подобные будут скользить по длинному склону, как чертовы вольные птицы. И тут же, скорее, чем слова, приходит мысль о высоких окнах — стекло, вмещающее [или объемлющее] солнце, и за ним — глубокий синий воздух, который ничего не показывает, который — нигде и который — бесконечен).

В позднейшем, 1981 года, интервью, с типичной для него, как уже говорилось, тенденцией к Understatement, Ларкин говорил, что стихотворение это не очень удачное, что он назвал по нему свой последний сборник, потому что ему нравится сам заголовок. Но это правдивое стихотворение, продолжает он. «Мы стремимся к бесконечности и отсутствию (infinity and absence), красоте какого-то места, где нас нет. Оно (т. е. стихотворение) показывает человеческую историю как последовательность угнетений, а мы хотим быть где-то, где нет ни угнетенных, ни угнетаемых, только свобода. Мне, может быть, не вполне удалось это выразить». Вполне или нет, но сам образ этих «высоких окон», навеянный, как пишут биографы, высокими окнами той квартиры в Халле, где Ларкин жил с 56-го по 74-ый год и где были созданы лучшие его стихи, — эта бесконечность света и воздуха, возникающая после всех откровенностей и всех разговорных, приземленных, иногда намеренно вульгарных интонаций, вновь взрывает всю ситуацию — выбрасывает сам текст и нас, его читающих, в ту, в самом деле, свободу, которой сменяющие друг друга поколения, с их разными формами угнетения, никогда, конечно, не достигают.

У Ларкина, следовательно, «взлетает» само стихотворение, не его «герой» (как у Ходасевича); потому и воздухоплавательные подробности не разработаны. Разработана зато география, небесный ландшафт, архитектура облаков, нагромождения света. Мотивы эти повторяются снова и снова; небесное «там», иной мир парят, и сияют, и торжествуют над земным «здесь», над нерадостным миром этим. Опять нужны, конечно, примеры, и значит вновь вынужден я своею жалкою прозой… ничего не поделаешь. Вот два, относительно коротких, стихотворения, которые я потому целиком и процитирую. Первое (с его интенсивным зрительным рядом и напряженной моторикой особенно трудное для подстрочного перевода, но — попробуем) называется Absences, «Отсутствия» (именно так — во множественном числе) и датируется 1950 годом:

Rain patters on a sea that tilts and sighs.Fast-running floors, collapsing into hollows,Tower suddenly, spray-haired. Contrariwise,A wave drops like a wall: another follows,Wilting and scrambling, tirelessly at playWhere there are no ships and no shallows.

Above the sea, the yet more shoreless day,Riddled by wind, trails lit-up galleries:They shift to giant ribbing, sift away.

Such attics cleared of me! Such absences!

(Дождь стучит каплями по морю, море клонится и вздыхает. Бегущие покатости свергаются в бездну, затем вдруг встают башнями, волосатыми от пены. В другую сторону волна падает стеною, за ней карабкается другая, в безустанной игре там, где нет ни кораблей, ни мелей. Над морем же еще более безбрежный день, просеянный ветром, тянет озаренные галереи. Они сбиваются в гигантские ребра, затем развеиваются. Такие [небесные] мансарды, в которых меня нет! Такие отсутствия!).

«Меня» там нет, «душа» не взлетает в те выси. Но выси-то сами есть, «небесные мансарды», в которых отсутствую я, присутствуют. Они суть — «отсутствия» по отношению к земному и здешнему, но в стихах они все же «являются», становятся зримыми, поднимают к себе если не душу, то взгляд (а вместе со взглядом и душу отчасти тоже). Отличие от Ходасевича не так уж и велико, как может сперва показаться — у Ходасевича ведь все время проходит то же роковое раздвоение: «душа взыграла», взлетела, но «автор»-то, как мы уже знаем, продолжает идти по Кронверкскому саду в извечном своем «ничтожестве». Иными словами, переживание своей причастности к запредельному есть вместе с тем, в то же самое время, и переживание своей отставленности от него — или, что то же, его безучастия к нам, о чем вновь и вновь говорит Ходасевич, о чем Ларкин говорит, среди прочих стихов, в том втором, которое решился я процитировать, написанном десятью годами позже, в 1960, и озаглавленном Talking in Bed, «Разговаривая в постели»:

Talking in bed ought to be easiest,Lying together there goes back so far,An emblem of two people being honest.

Yet more and more time passes silently.Outside, the wind's incomplete unrestBuilds and disperses clouds about the sky,

And dark towns heap up on the horizon.None of this cares for us. Nothing shows whyAt this unique distance from isolation

It becomes still more difficult to findWords at once true and kind,Or not untrue and not unkind.

(Разговаривать в постели должно бы было быть совсем легко. Лежать вместе уводит в такую даль. Символ двух людей, которые честны друг с другом. Тем не менее, все больше времени проходит в молчании. Снаружи, неполное беспокойство ветра [здесь перевод совсем спотыкается, но — буквально — «незавершенный, или неокончательный, непокой ветра»] создает и рассеивает облака по небесному кругу, и темные города громоздятся на горизонте. Всему этому нет до нас дела. Ничто не объясняет [не показывает], почему, на этом необыкновенном расстоянии от одиночества, становится все труднее найти слова, одновременно истинные и добрые, или [по крайней мере] не не-истинные и не не-добрые).

Здесь неба опять-таки немного, полторы строчки, но без него (и, конечно, без этих темных городов, которые тоже как будто «вписаны» в небо, в даль, в горизонт) не было бы той инстанции, к которой «поэт» и обращается — даже не с жалобой на — а просто со своим одиночеством, «одиночеством вдвоем», инстанции, которая ему не отвечает, но которая все же — есть. И то, что она — есть, не менее важно, по-моему, чем то, что — не отвечает. Без этого ночного (вечернего? предутреннего?) неба над спальней, постелью и одиночеством, отчаяние было бы окончательным, без, пускай молчащего, неба молчание — полным.

Эта относительная, по сравнению с Ларкиным, легкость, с которой у Ходасевича происходит «восхождение в горние выси»: не связана ли она, осторожно спросим, среди прочего, с тем, что он все-таки был человек верующий, католик, хотя вряд ли религия играла в его жизни такую уж большую роль — литература, когда занимаешься ею всерьез, вообще имеет свойство оттеснять религиозные интересы на периферию жизни. Но все-таки были некие, «религиозным опытом» даруемые отношения с запредельным; кажется, он умел молиться (мемуаристы об этом не пишут, потому что мемуаристы никогда об этом не пишут — человека за молитвой, если молитва не показная, никто не видит); была, во всяком случае и по крайней мере, та «бытовая», традиционная укорененность в религиозной сфере, которой, к примеру, у Ларкина уже совсем не чувствуется. Потому невозможно представить себе у Ходасевича такие выпады против религии, которые позволял себе Ларкин — например, в итоговом, как уже говорилось — величайшем, своем стихотворении Aubade («Утренняя серенада»), где религия названа «этот широкий, поеденный молью, музыкальный брокат, созданный, чтобы сделать вид, что мы никогда не умираем» (That vast moth-eaten musical brocade / Created to pretend we never die). Впрочем, этим выпадом отношения Ларкина с религиозной сферой, разумеется, не исчерпываются, чему, среди прочего, осталось свидетельством тридцатью годами ранее (1954) созданное «большое стихотворение» Church Going («Посещение церкви»), где двойственность доминирует, чувство собственной непричастности к этой сфере соседствует с осторожным к ней интересом, с подспудной симпатией.

Поговорим еще немного об этой основной противоположности — противоположности, которую можно определить по-разному, описать в разных терминах. «Гарди» и «Йейтс», «реалист» и «романтик», «проза» и «поэзия», сухая трезвость и мистический взлет, знание о страшном и преодоление страха, земное притяжение и небесные отсветы. Одно без другого не обходится. Вы скажете, одно без другого вообще не обходится, вообще в жизни и значит, вообще в поэзии. С первым я соглашусь, со вторым соглашусь лишь отчасти. Акмеизм, еще раз, эту противоположность как бы «снимает». Нельзя сказать поэтому, что поэзия, например, Мандельштама строится на все том же столкновении все тех же противоположностей. При желании можно и это, наверное, в ней найти, а все же она существует как бы в иной системе координат, в поле взаимодействия и столкновения других каких-то сил, следовательно и язык для описания ее должен быть иным. Вот здесь-то и проходит, наверное, самая резкая разделительная черта (между Мандельштамом и Ходасевичем), вот потому-то, должно быть, они и не поняли, не «узнали» друг друга. Не следует, разумеется, принимать теории слишком всерьез, программы слишком буквально, а все-таки еще в «Утре акмеизма» выдвинутый Мандельштамом — в противоположность символистскому бегству из «голубой тюрьмы» — призыв смотреть на «этот» мир, или, как он выражается, «три измерения пространства» «не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» определил и судьбу его, и стихи. Мы имеем здесь дело с совсем другим типом сознания, мировосприятия, мироотношения — гораздо более счастливым, конечно, типом. Мир для Ходасевича, в большой степени — чем дальше, в тем большей степени — та «постыдная лужа», в которой хоть и отражен «Твой День Четвертый», как и прочие, разумеется, Божии Дни, но которая от этого лужей не перестает быть, над которой разве что мечта, иначе — поэзия, но и то лишь с трудом, поднимается и взлетает: «Не легкий труд, о Боже правый, / Всю жизнь воссоздавать мечтой, / Твой мир, горящий звездной славой / И первозданною красой». Или, вот еще: «Тяжек Твой подлунный мир, / Да и Ты немилосерд, / И к чему такая ширь, / Если есть на свете смерть». Поэтому отчаяние всегда у него где-то рядом, всегда за углом (как и у Ларкина, разумеется), мысль о самоубийстве сопровождает его всю жизнь. Мир для Мандельштама — у Мандельштама — сам по себе не уродлив, не страшен; что — само по себе — вполне удивительно. Что же, он страшного, жалкого в жизни не видел, не замечал? Всего того в ней, от чего можно лишь оттолкнуться, не обязательно, в конце концов, для полетов в запредельные области, но, во всяком случае, для перехода к чему-то иному, каким-то, прямым или косвенным образом, создающему противовес этой жалкой жизни. Он видел страшное в терминах политических, исторических («власть отвратительна, как руки брадобрея»…), но ужас жизни вне связи с мировыми катастрофами и палаческой подлостью, ужас просто жизни, обыденный ужас — где он у Мандельштама? Не мог же он не знать, в конце концов, что люди вообще умирают? стареют? «Старик, похожий на Верлена…» Вот и вся старость. А если он всего этого не видеть не мог — ведь не мог же! — то не было ли это неупоминание просто страшного неким сознательным выбором, решением, однажды, когда-то в юности, наверное, принятым? Или здесь дело в предрасположенности? в характере? Что, в самом деле, определяет наше отношение к миру, наши важнейшие, глубинные установки? «Я никогда не видела человека, который так жадно жил бы настоящим, как О. М.», пишет Надежда Яковлевна. «Он почти физически ощущал протяженность времени, каждую минуту этой жизни. В этом смысле он прямо противоположен Бердяеву, который говорит, что никогда не мог примириться с временем и что всякая тоска есть тоска по вечности. Мне кажется, что для любого художника вечность уже ощутима в каждом продолжающемся и текущем мгновении, которое он рад бы остановить, чтобы сделать еще более ощутимым». Наивно было бы, конечно, принимать высказывания Н. Я. за взгляды самого О. М., тем не менее некие существенные, основополагающие вещи были ею, кажется, усвоены, сохранены, вместе со стихами, для благодарного, пишу это без всякой иронии, потомства. Поэтому позволю себе еще одну (грамматически неуклюжую, но характерную) цитату, на сей раз из «Второй книги»: «Я думаю, что приятие жизни во всей ее сложности, со всей ее бедой и горем, в сознании, что через текущую жизнь познается иная, а через творение — Творец, то есть в жизнеутверждении, заключается очистительная сила лирики». Это познание «иной жизни» через «текущую жизнь» и Творца через творение здесь, конечно, основное условие, то есть, иными словами, это мандельштамовское приятие само по себе тоже, конечно, религиозно. Омерзительно, на мой вкус, омерзительно, потому что в основе своей и по результатам своим — беспощадно, безрелигиозное приятие мира («обожаю всяческую жизнь»… и проч.), жизнеутверждающий пафос соцреалистической и тому подобной пошлости. Здесь речь идет о совсем другом, разумеется, и в формуле «Богом данный дворец» ударение падает как на третье, так и на первое слово. В исконной двойственности христианского отношения к миру — мир ведь и Божие творение и юдоль скорби, «мир сей», которого «князь» совсем не Бог, разумеется — в исконной этой двойственности перевешивает то одно, то другое; а вот — почему? почему у верующего католика Ходасевича перевешивает одно, а у нецерковного, но без всяких сомнений оплодотворенного христианством еврея Мандельштама — другое, на этот вопрос мы, наверное, ответа никогда не найдем. Ссылка на непобедимое еврейское жизнелюбие уместна здесь только отчасти — в конце концов, мать Ходасевича тоже была еврейкой. Да и вообще, как правильно заметила Цветаева, «все поэты жиды».