Глазами ребёнка. Антология русского рассказа второй половины ХХ века с пояснениями Олега Лекманова и Михаила Свердлова - Виктор Владимирович Голявкин
Действие уже шло, но тётушка оживлённо переговаривалась с тётей Медеей. Во всяком случае, они о чём-то говорили. Это было видно по их лицам. Я понимал, что для тётушки всё, что показывается до моего выступления, что-то вроде журнала перед кинокартиной.
Я с ужасом думал о том, что будет, когда она узнает правду. Теперь у меня оставалась последняя слабая надежда – надежда на пожар. Я слыхал, что в театрах бывают пожары. Тем более за сценой я сам видел двери с обнадёживающей красной надписью: “Пожарный выход”. Именно после того как я увидел эту дверь с надписью, у меня вспыхнула надежда, и я вспомнил душераздирающие описания пожаров в театрах. К тому же я увидел за сценой и живого пожарника в каске. Он стоял у стены и с тусклой противопожарной неприязнью следил за мелькающими мальчишками и девчонками.
Но время идёт, а пожара всё нет и нет. (Между прочим, через несколько лет наш театр всё-таки сгорел, что лишний раз подтверждает ту правильную, но бесплодную мысль, что наши мечты сбываются слишком поздно.)
И вот уже кончается сцена, которую разыгрывают наши старшеклассники, и подходит место, где мальчик, играющий гуляку-мужа, должен, пробренчав на гитаре (на этот раз настоящей), пропеть свою заключительную песню. Сквозь собственное уныние, со страшным любопытством (как дети сквозь плач) я прислушиваюсь: ошибётся он или нет?
Я цыганский… Байрон,
Я в цыганку влюблён… —
пропел он упрямо, и Евгений Дмитриевич, стоявший недалеко от меня за сценой, схватился за голову.
Но в зале никто ошибки не заметил. Наверное, некоторые решили, что он нарочно так искажает песню, а другие и вообще могли не знать настоящих слов.
Но вот началось наше представление. Я со своим напарником должен был выступить несколько позже, поэтому я снова высунулся из-за кулис и стал следить за тётушкой. Когда я высунулся, Жора Куркулия стоял над оркестровой ямой и крутил свою верёвку, чтобы вызвать оттуда старого чёрта. В зале все смеялись, кроме моей тётушки. Даже мой сумасшедший дядя смеялся, хотя, конечно, ничего не понимал в происходящем. Просто раз всем смешно, что мальчик крутит верёвку, и раз это ему лично ничем не угрожает, значит, можно смеяться…
И только тётушка выглядела ужасно. Она смотрела на Жору Куркулия так, словно хотела сказать: “Убийца, скажи хотя бы, куда ты дел труп моего любимого племянника?”
У меня ещё оставалась смутная надежда полностью исчезнуть из пьесы, сказать, что меня по какой-то причине заменили на Жору Куркулия. Признаться, что я с роли Балды перешёл на роль задних ног лошади, было невыносимо. Интересно, что мне и в голову не приходило попытаться выдать себя за играющего Балду. Тут было какое-то смутное чувство, подсказывавшее, что лучше уж я – униженный, чем я – отрёкшийся от себя.
Голова тётушки уже слегка, по-старушечьи, покачивалась, как обычно бывало, когда она хотела показать, что даром загубила свою жизнь в заботах о ближних.
Жора Куркулия ходил по сцене, нагло оттопыривая свои толстые ноги. Играл он, наверное, хорошо. Во всяком случае, в зале то и дело вспыхивал смех. Но вот настала наша очередь. Евгений Дмитриевич накрыл нас крупом лошади, я ухватился за ручку для вздымания хвоста, и мы стали постепенно выходить из-за кулис.
Мы появились на окраине сцены и, как бы мирно пасясь, как бы не подозревая о состязании Балды с бесёнком, стали подходить всё ближе и ближе к середине сцены. Наше появление само по себе вызвало хохот зала. Я чувствовал некоторое артистическое удовлетворение оттого, что волны хохота усиливались, когда я дёргал за ручку, вздымающую хвост лошади. Зал ещё громче стал смеяться, когда бесёнок подлез под нас и попытался поднять лошадь, а уж когда Жора Куркулия вскочил на лошадь и сделал круг по сцене, хохот стоял неимоверный.
Одним словом, успех у нас был огромный. Когда мы ушли за кулисы, зрители продолжали бить в ладоши, и мы снова вышли на сцену, и Жора Куркулия снова попытался сесть на нас верхом, но тут мы уж не дались, и это ещё больше понравилось зрителям. Они думали, что мы эту сценку заранее разыграли. На самом деле мы с моим напарником очень устали и не собирались снова катать на себе Жору, хотя он нас шёпотом упрашивал дать ему сделать один круг.
Вместе с нами вышел и Евгений Дмитриевич Левкоев. По аплодисментам чувствовалось, что зрители его узнали и обрадовались его появлению.
И вдруг неожиданно свет ударил мне в глаза, и новый шквал аплодисментов обрушился на наши головы. Оказывается, Евгений Дмитриевич снял с нас картонный круп лошади, и мы предстали перед зрителями в своих высоких рыжих чулках, под масть лошади.
Как только глаза мои привыкли к свету, я взглянул на тётушку. Голова её теперь не только покачивалась по-старушечьи, но и бессильно склонилась набок.
А вокруг все смеялись, и даже мой сумасшедший дядюшка пришёл в восторг, увидев меня, вывалившегося из лошадиного брюха. Сейчас он обращал внимание тётушки, что именно я, её племянник, оказывается, сидел в брюхе лошади, не понимая, что это как раз и есть источник её мучений.
Но стоит ли говорить о том, что я потом испытал дома? Не лучше ли:
– Занавес, маэстро, занавес!
_____________
☛ Опубликованный в 1972 году рассказ Фазиля Искандера “Мученики сцены”[41] после первого прочтения кажется настолько прозрачным, что само намерение его анализировать может вызвать недоумение и даже сопротивление.
Учителя, обсуждающие этот рассказ на уроках литературы, а также заинтересованные интернет-читатели без труда выводят мораль, которую Искандер (якобы) вложил в “Мучеников сцены”:
Основная идея может быть выражена пословицей: “Не в свои сани не садись”. Герой не имел артистического таланта, поэтому его и отстранили от роли Балды. Он понимал, что у него не получается эта роль, но продолжал ходить на репетиции. Вот всё и кончилось конфузом[42].
Главная мысль рассказа заключается в том, что не следует быть излишне самоуверенным. Герой рассказа был искренне уверен, что обладает актёрскими
