Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
Главная тайна искусства была уже близко — на расстоянии вытянутой руки, на расстоянии вполовину додуманной мысли. И ради неё не жалко было ничего: ни Бога с его заветами, ни Мама́ с Папа́ и собственного детства, да и всей жизни, имеющейся и предстоящей. Всё готов был бросить в топку и от всего отречься, лишь бы трепетать ежедневно от роящихся замыслов — постигая, приближаясь и приподымая завесу. (Не в этом ли трепетании горел свечою вечной Мейер?) Лишь бы лететь за своим любопытством, носом вспарывая пласты времён, а взглядом пронзая тесную географию планеты. Лишь бы надеяться, что вот-вот — через день или два, а то и нынче к вечеру — тайна явится ему во всём сиянии и простоте. И обнажатся струны человеческой души, на которых он, художник, сыграет неповторимо — на века. И сольются в торжественном унисоне жажда зрителя и режиссёрский гений.
История дарила Эйзену надежду, а он ответно готов был превратить Историю в искусство. Это была честная сделка.
■ Съёмки доработанного сценария начались уже в августе, в Ленинграде. Задумали было ставить морские сцены, но Балтийская эскадра, как нарочно, ушла на манёвры в море. Хотели заснять городские — зарядил дождь, попитерски беспросветный и бесконечный. Впереди маячила балтическая осень — крест на любых натурных съёмках до весны. А фильм нужно было смонтировать и показать ещё в этом году. Восемьсот двадцать сложнейших сцен — от массовой бойни евреев до обломков российских судов на морском дне Цусимы. Задачка для Голиафа от кинематографа. Или для армии голиафов?
Эйзен хотел бы работать круглосуточно, без перерывов на сон и еду. Свита “оруженосцев” выросла — помимо Гриши и Макса Штрауха в неё вошли ещё три ассистента, и все рвались в бой. Президиум ЦИК дал зелёный свет любым — слышите, товарищ Эйзенштейн? — любым расходам на производство главной ленты Юбилея. Мощности киностудий, администрации городов, колонны статистов и лучшие актёры страны — всё было готово подчиниться приказу режиссёра. Кроме погоды.
— Езжайте за солнцем в Одессу, — предложил Бабель, одессит. — За наше одесское солнце ручаюсь — застанете.
И они поехали.
Всего сорок три сцены — одна шестнадцатая часть сценария — происходили там, в тёплых водах Чёрного моря. Всего один эпизод из полутора десятка задуманных — восстание на броненосце “Князь Потёмкин-Таврический”. Но лучше снять единственный эпизод, чем ни единого.
Самого крейсера давно уже не было — разобрали на запчасти. И других кораблей старого типа — утопили в Гражданскую. И матросов с “Потёмкина” тоже — разметало по эмиграциям.
Зато было солнце, яркое до невозможности, это раз. Было море, во всей красе и шири, это два. И была Одесса, полная желающих рассказать об увиденном когда-то восстании или сыграть в постановке. Это уже три. Для любого режиссёра с зачатками таланта очень даже немало. А уж для Эйзена — более чем достаточно.
Двадцать четвёртого августа двадцать пятого года он въехал в Одессу на московском поезде с искромсанным за бессонные сутки пути сценарием в руке. В соседних купе тряслась инфантерия: оруженосцы, операторы и подручные из администрации. А также снаряжение: камеры, объективы, ящики с плёнкой “специаль”. Эйзену предстояло взять — не сам город, но случившуюся здесь двадцать лет назад Историю. Бои предстояли тяжёлые: сценарий — сырее не бывает, времени — в обрез.
Итак, сюжет матросского мятежа требовалось объяснить (доходчиво, для последнего олуха) и насытить гармонией (искусно, для самых взыскательных). Что могло помочь в этом лучше, чем Книга Книг? Тысячелетия раскрывались в её кратких строках, читаемых и в лачугах, и во дворцах. Цари и нищие на её страницах любили и ненавидели, блудили и погибали страшными смертями. Совсем как в дореволюционной России. Библия была — кулинарная книга с надёжными рецептами: бери — и стряпай.
Убийство невинной — невиннейшей! — жертвы (матроса Вакуленчука) Эйзен решил показать как главное библейское убийство. Предлог для казни, позы мученика, ракурсы съёмки — всё должно отсылать к распятию и кричать зрителю: за нас страдал! Палачей (офицерскую команду) превратить в иродовых солдат, чтобы вызывали омерзение. А собирающийся у тела убиенного митинг заснять великим шествием, крестным ходом… Вот и готов сюжет. Ох, не зря стояла в аттестате пятёрка по Закону Божьему.
Где-то у Севастополя, по слухам, кантовались остатки императорского флота, и корабельные кадры решили снимать последними — там. Здесь же, в Одессе, предстояло работать массовые сцены. И на первом месте — толпа, что сопереживает Вакуленчуку, поднимается на митинг и избивается полицией. Толпа — как единый организм, пусть и состоящий из тысяч разных голов. Толпа — как главный герой. Толпа — конечно, никакая не Одесса, а вся предреволюционная Россия.
Главным оружием картины Эйзен придумал назначить людей. Лица — не привычные к игре актёрские, а самые обычные, неподдельные, какие можно встретить в жизни, — вот что должно сразить зрителя. Пусть за любой физиономией, суровой рабочей или изнеженной интеллигентской, угадывается судьба — не единственного трудяги или обнищалого учителя, а целого социального класса. Лицо — как символ этого класса. Его чёткий отпечаток. Его паспорт. Этих отпечатков должно быть с избытком, чтобы каждый из публики в каком-то узнал бы себя. И словно переселился бы в этого узнанного: радовался вместе с ним появлению броненосца на рейде или страдал от насилия полиции.
На войне более всего требуется пуль — обычных, разрывных и увеличенной убойности. А в массовке требуется много людей. Их набирали по объявлениям в газете. Некоторые приходили на съёмки семьями и рабочими ячейками, но железная пятёрка ассистентов во главе с Гришей Александровым разбивала группы — растаскивала знакомых в разные места, чтобы создать ощущение полной однородности человеческого потока. По замыслу режиссёра, этот поток струился из кадра в кадр, по лестницам, пристани, портовой насыпи, то сужаясь, то разливаясь морем — создавая ощущение бесконечности человеческой массы.
Ещё на войне нужны шрапнель и картечь. А фильму нужны эпизодические герои — те, что задержатся в кадре на секунду или три. Этих легко находили в массовке. Курсистки с нежными взглядами, студенты — с голодными. Толстомордая крестьянская баба и татарка с костистыми скулами. Рыбак. Инженер. Гулящие матросы… Чем ярче обличья и чем больше разнятся — тем лучше.
Также хороши в сражении бомбы — фугасные и зажигательные. А среди героев эпизода особенно хороши те, чьи лица подвижны и излучают эмоции, — этих можно показать и два, и три раза, фильму только на пользу. Посмотришь на такую физиономию — унылую до крайности или испуганную вусмерть — и сам загрустишь или вздрогнешь. Изображать чувства умеют и артисты, но имитации нынче без надобности. Зритель должен поверить — не в условную игру, а в абсолютную реальность происходящего на экране. И потому: искать пластичные лица, шерстить по массовке! А также бомбить объявлениями в прессу: “Требуется мужчина, рост и лета безразличны, наглое выражение лица”, “Требуется старец, дряхлый и со скорбными очами”… Искали, шерстили, бомбили — нашли, и многих. Особенно Эйзена радовала армянская старуха, умеющая излучать праведное негодование пополам с неподдельным горем.
Бронебойными снарядами киноленты станут жесты. Когда биндюжник сжимает угрюмо кулачище. Когда еврейка-агитаторша в ораторском раже машет руками-крыльями. Когда рвёт на груди рубаху разъярённый пролетар.
— Резче рви! — кричал режиссёр статисту за кадром. — Чтобы в один миг треснула — от горла и до пупа!
Всего за смену порвали восемь рубах.
“Отчего это у вас люди по незнакомому матросу, как по родному, убиваются и одежду портят? — спросил бы непременно Михин, будь он рядом. — Рубаха-то у героя наверняка последняя”.
Но Михина рядом не было.
А тайным оружием фильма — о котором никому не рассказывал, даже другу Тису, —
