Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
— Мясо! — диктовал Эйзен скороговоркой, в своём обычном телеграфном стиле. — Гнилое мясо с червями — подают на обед! Мясо тухлое, черви крупные, ползают. Снять так, чтобы зрителя стошнило. Это очень хорошо.
— Где подают? — прилежно уточнял Гриша. — В борделе?
Перед ним лежали две тетради — одна серая, другая розовая, — самолично купленные и надписанные Эйзеном. На обложке каждой — одинаковые буквы “Б.П.”. Строгий серый цвет скрывал записи к “Базару похоти”, а игривый розовый — к “Броненосцу «Потёмкин»”. Эта цветовая шутка бесконечно веселила её автора и постоянно сбивала с толку секретаря, который всё порывался поместить развратные сцены под розовую обложку, а революционные — под серую.
— При чём тут бордель?! Мясо на корабле подают, матросам.
Сцена фиксировалась на бумаге.
— Русалки! — уже торопил Эйзен дальше. — Назовём следующую сцену именно так: “Русалки”. Женщин бросают в воду, а затем вылавливают неводом.
— Матросы бросают?
— Какие ещё матросы?! Это оргия — бляди веселятся с клиентами. Пометь: дать в подробностях и увести в затемнение.
Оргия фиксировалась.
— Ещё непременно нужен поп, с шевелюрой полохматей и бородой как у Саваофа.
— Попа — это куда? — оставлял Гриша всяческие попытки угадать.
— В обе истории. В “Похоти” пусть соблазняется беременной девкой и пытается ею овладеть. А в “Броненосце” — эксплуатирует команду, наравне с офицерами.
Так сцена за сценой и день за днём заполнялись тетради. И к середине июля были исписаны до последней страницы.
Читку обоих сценариев устроили в один день: “Базар похоти” — до ужина, а “Броненосец” как вещь серьёзную и требующую длительного обсуждения — после.
Презентуя первый опус, Эйзен внимательнее всего следил за лицом Нунэ — именно она предполагалась режиссёром будущей ленты вместе с начинающим Валерием Инкижиновым. Женщина, снимающая фильм о борделе, — как это всё же пикантно! Да не просто женщина, а член РСДРП с тысяча девятьсот лохматого года; до революции арестантка и ссыльница, стачкистка, подпольщица, а после — депутат Петросовета и член ревкома. Ни разу во время читки не уронила Нунэ чести большевика: ангельское личико её даже не дрогнуло, когда автор в красках живописал сцены изнасилования (их было ровно семь штук на сценарий), секса по согласию (этих было девять), самоубийства (три штуки), убийства (также три, включая удушение младенца подушкой), одно массовое заражение сифилисом солдат вражеской армии и одну массовую же смерть от пожара.
После оглашения финальных титров “Не с проститутками боритесь, а с породившим их строем!” слушатели захлопали, Гриша даже вскочил от чувств. Шутко отметил “крайне высокую концентрацию социальных проблем на полтора часа фильма”. Немногословная Нунэ только кивнула: хорошо получилось, берём в работу.
Второй текст вызвал дебаты. Сложность матросского сюжета, как и любого сюжета “1905 года”, была в том, что из реальных событий двадцатилетней давности требовалось аккуратно отобрать и смонтировать лишь те, что безупречно ложились в канву революционной идеи. (Отбор очень даже напоминал “осовечивание” заграничных фильмов с Эсфирь Шуб, хотя, пожалуй, “осовечивать” реальную историю было легче: в отличие от готовых кинолент жизнь предлагала для монтажа безграничные возможности.) А уже отобранные события до́лжно эмоционально раскрасить и преподнести зрителю в виде драматического действа. В этом трюке для Эйзена тоже не было ничего нового: подобное проделывал в “Стачке”.
Вопросов перед автором сценария и слушателями вставало множество. Отразить ли в фильме роль социал-демократического движения, фактически взявшего на себя руководство мятежом, или представить его как порыв матросских масс? (Конечно да — именно порыв, именно масс, и только так.) Показать ли, что в мятеже приняла участие не вся команда, а только небольшая её часть? (Конечно нет.) Признать ли, что мятеж случился под воздействием выпитой на голодный желудок водки? (Разумеется, нет.) Рассказать ли, что всё началось от случайного выстрела в чайку, а первую пулю в человека пустил предводитель восстания Вакуленчук? (Нет, разумеется. Из Вакуленчука сделать героя и невинную — невиннейшую! — жертву.) А финал? Что делать с тем, что мятежный броненосец после побега из русских вод помыкался по Чёрному морю, помыкался, да и сдался-таки румынским властям? (Отрезать бесславное охвостье и не показывать вовсе.)
В конце концов постановили принять предложенный режиссёром вариант событий, хотя и с некоторыми правками. Времени дольше работать над сюжетом уже не было. До конца лета требовалось “осоветить” ещё многое: бунт на “Очакове”, Красную Пресню, издание царского манифеста, созыв Государственной думы плюс полдюжины прочих эпизодов российской истории.
■ История стала религией — не вся, а только юная советская, что началась двадцать пятого октября семнадцатого, в день сотворения нового мира. Предыдущее было сброшено со счетов и объявлено ересью. А наступившее — истинным. Прошлое обернулось первородным хаосом, посреди которого возник остров: Революция — плацдарм и исходная точка новой истории. Революция — новорождённое божество.
История стала культурой. Отныне всё, что производил человек, служило Революции и одновременно было ею: и тракторы, и зерновые, и младенцы в родильных домах, и стихи в журналах. Впрягли воедино колхозы с наукой, заводы с искусством, университеты и школы с агитпропом, чтобы рожать, рожать и рожать новое — взамен ушедшего в небытие.
История стала этикой. Кому-то заменила совесть. Именем Революции и во имя её писали пьесы и доносы, строили железные дороги и исправительные лагеря (недавно открыли огромный, на Соловецких островах). Отказывались от родителей и усыновляли бездомных. Сеяли и собирали хлеб. Кого-то, кто сеял и собирал, убивали, объявляя кулаками; кого-то награждали и снимали в кино. Добро и зло сплелись, как Лаокоон со змеями, и отделить змеиное от человеческого уже не представлялось возможным.
Теперь Истории не хватало лишь одного — стать искусством.
Всё это Эйзен чувствовал — не ясно осознавал, но ощущал. Впервые это чувство появилось, когда делал “Стачку” и тысяча статистов легла покорно на землю, изображая расстрелянных. Их уложила в коломенскую грязь История. Она же приведёт на площадку десятки тысяч — уже на съёмках нового фильма. Доставит корабли, хоть все эскадры Советов — Черноморскую, Балтийскую и Северную, вместе взятые. Остановит движение поездов. Отключит свет в Москве или Питере, чтобы обеспечить энергией… Не было в Советской стране задачи, какую юная История не исполнила бы для своего певца.
Однако Эйзена волновало не это могущество (хотя и оно было восхитительно сладко!), но иное чувство, более грандиозное: время текло сквозь него — не время, а Время, — и текло не кровью, а электричеством, даря невиданные силы. Дело его было остро необходимо: Россия — все сто сорок семь миллионов — ждала и жаждала понять, для чего несколько лет назад сотворила с собой революцию. И Эйзен снимал фильмы (или ответы?) для неё — огромной страны, что лежала во все стороны от столицы на многие тысячи вёрст. Не воссоздавал Революцию — создавал новую религию и новую этику, переписывая за Матфеем и компанией, исправляя Аристотеля и Канта. Не для публики в зале — для всей страны. Не себя выражал — Время. Самоуверенно? Зато правда.
Каждый съёмочный день был — хлебок наркотика. Электричество в жилах швыряло тело в бесконечный бег по площадке и вокруг, иначе разорвало бы изнутри, превращало реплики в крик, а крики — в стон. Мысли текли плотно и быстро, водопадом; пока другие пытались понять его идею, сам он уже успевал найти новое решение, и не одно — приходилось разъяснять заново. Коллег, наоборот, понимал с первого слова. Он был — единственный живой в музее восковых фигур. В кино он жил на таком надрыве, как
