Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
— А теперь нужны люди — не менее толстые и не менее отвратительные, — заявил Эйзен после того, как земноводное отработало сцену и было выпущено обратно в реку.
Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура — а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, — не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить — вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива — то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного — то язвенной худобы и гнилозубый (плюс всё те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.
Целых трёх толстяков задумал в картине Эйзен — трёх богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, — и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссёра, Михин каждому перед показом надел “толщинку” — накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объём актёра из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. “Капли пота будем снимать крупно — чтобы как виноградины!” — остался доволен Эйзен.
К толстякам был задуман для контраста ещё и четвёртый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки — а “не зловещие”.
— Зловещие зубы — это как? — выходил из себя Михин. — Это что?!
Обращался уже не к режиссёру — бесполезно! — а к оператору.
— Ему улыбка нужна, как у дьявола, — пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Éclair. — Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.
Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста — в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать “гнилое ощущение”. Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.
Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Всё желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актёрского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал — взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.
В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга — не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. “Пять сотен легко заполнят кадр”, — возразил Михин, поначалу терпеливо. — Нет, подавай тысячу. — “В смету не уложимся”, — пояснил ещё. — Тысячу, и точка! — “Не справимся с эдакой армией”, — уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал — недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съёмки, а режиссёр бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй — к работе не приступает. “Ладно, — махнул рукой Михин. — Ваша взяла! Будет вам тысяча!” На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу — Эйзен и не заметил обмана.
На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют — вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен прорисовал на полу мелом). Это Михин ещё выдержал. И эквилибристику на станках — выдержал. И сальто через проходы.
Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу, героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов — пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях всё шло гладко, но стоило включить киноаппарат — и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актёру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублёр. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та — не внимала.
Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань — тоже.
— Найду другого режиссёра! — вздохнул в сердцах, обречённо.
— Такого — не найдёте, — заметил актёр-мученик, потирая ушибленный череп.
Михин знал, что актёр прав.
Что-то всё-таки было в этом визгливом юноше с внушительной фамилией Эйзенштейн помимо надрыва и истерик — и это необъяснимое пленяло Михина. Не его одного — всю съёмочную группу. То ли предельная острота ума. То ли умение мгновенно доставать из рукава десятки аллюзий — библейских, литературных, исторических — и жонглировать ими перед восхищённой публикой. То ли злой язык, рассыпающий шутки и матерные словечки, словно конфетти. То ли ощущение твёрдой воли в оболочке рыхлого тела и детского поведения — она не умела проявить себя иначе, а только через скандалы и верещание, но это была именно воля. Или всё же авторский каприз?
За недели совместной работы Михин так и не сумел понять, как именно хочет Эйзен собрать воедино весь пёстрый материал, что наснимал в Коломне (израсходовав, кстати, в четыре раза больше плёнки, чем было запланировано). Одни сцены были сделаны вполне правдоподобно: массовые шествия рабочих или их разгон полицейскими могли сойти за хронику — благодаря мастерству Тиссэ и его богатым навыкам хроникёра. При этом другие эпизоды — цирк в чистом виде, с сальто-мортале и дрессированными зверями. Третьи кадры — словно из заграничных фильмов. А четвёртые — из кошмарных снов.
Страсть Эйзена к ужасному — казалось бы, несовместимая со страстью к цирку и клоунаде — так и осталась для Михина загадкой. Зачем, к примеру, потребовался режиссёру забой быков? Целый день провели на скотобойне, снимая чудовищные сцены: животных били кувалдой по лбу, а после вскрывали им горло. Тиссэ долго фиксировал, как тугими ударами хлещет из раны кровь, едва не брызжа на линзу киноаппарата. А Эйзен, что вчера ещё ругался с табуреткой и учил мартышку лакать вино, этот самый пышка Эйзен с волосами, как лохматый нимб, и девчачьим голосом сегодня стоял рядом с камерой и кровожадно требовал всё новых кадров — новых жертвенных тельцов.
Или зачем понадобилось убивать ребёнка? Эпизод наказания стачечников полицией был выразителен и без того: конные фараоны скакали по лестницам рабочего дома и лупили жильцов нагайками. Вполне эффектно и динамично; иными словами, хорошее кино. А режиссёр задумал усилить впечатление: чтобы один из всадников схватил бы малыша-двухлетку — ангела во плоти, со светлыми глазами и снежно-белыми кудрями — и подержал бы за пухлую ножку вниз головой, а после швырнул с высокого этажа. Избиение младенцев оказалось очень сложно снимать. Боялся ребёнок — не хотел висеть вверх ногами и падать в натянутую над землёй сетку-лонжу. Боялась мать — её дитя держали
