Анна Чайковская - Триумф красной герани. Книга о Будапеште

Торжества, выставка, а более всего – прекрасный, только что построенный город должны были лучше любых слов убеждать будапештцев, что дни счастья и благополучия наступили навсегда и что Прогресс и Цивилизация никогда более не сдадут своих позиций, что жизнь отныне должна стать разумной, справедливой и мирной. Не иначе, звезды так счастливо встали в тот год над Будапештом…

Семь племен под предводительством Арпада пришли в 896 году на Дунай – их вожди, бронзовые всадники, стоят в центре площади. Путешествие венгров было делом богоугодным, о чем свидетельствует архангел Гавриил с вершины 36-метровой колонны – это самая высокая точка монумента. На новом месте пришельцы то жили мирно, то, случалось, воевали, но в целом неустанным трудом заработали себе славу и благополучие; об этом – аллегорические фигуры поверх колоннад. И тут же, как логическое продолжение, краткий конспект тысячелетней истории венгерской государственности – стоящие между колоннами фигуры ее главных действующих лиц. Крайний слева – первый король Венгрии, основатель государства Иштван Святой. Крайний справа – Лайош Кошут, пламенный революционер.

Логика истории сбивается. Правильнее было бы, если б император и король остался на своем месте, ведь именно на его правление пришлось празднование Тысячелетия. Зато так – нагляднее: ансамбль площади напоминает, что памятники ставят победители, что история – не факт, а текст, и что монументы обычно так же далеки от истины, как гимны, оды и парадные портреты.

Эклектика

Весь Будапешт – материализованное воспоминание о том времени, о «прекрасной эпохе», и в особенности о «венгерском полудне»[58], пришедшемся на 1896 год. О нем город говорит не переставая, и не только мнемоническими фокусами вроде 96-метровой высоты куполов Парламента и базилики святого Иштвана, но и каждой улицей, каждым кварталом от Дуная до площади Героев, каждым своим зданием, значительная часть которых возведена не более, чем за полтора десятилетия до юбилейного года, за время сознательной деятельности одного поколения.

Здания эти построены в стиле, обычно называемом «эклектикой». Совсем недавно слово «эклектика» применительно к европейской архитектуре XIX века выглядело откровенно неодобрительным, даже ругательным. «Ампир» было словом солидным, а в компании с прилагательным «русский» превращалось в аттестат художественного качества: белое, округлое, добротное, с золотом. Принято было гордиться русским ампиром Петербурга, имея в виду штучные творения честного мастера Захарова, легкомысленного проныры Тома де Томона, удачливого Воронихина и великого Карло Росси – массовую застройку уничижительно припечатывая словом «эклектика». И Андрей Львович Пунин, профессор Академии Художеств, специалист по архитектуре именно этого времени, с удовольствием пересказывал старую шутку про заказчиков той поры: «Что, барин, в каком стиле строить будем? – Строй во всех, за все уплочено!».

Когда «во всех» – это и есть эклектика. Вот из этой-то эклектики и состоит Будапешт. И здесь видно, до чего этот стиль – к месту и ко времени. Он естественен в Будапеште равно и настолько так же, как естественны высокая классика дорики и ионики в Афинах Перикла и деревянные избы в северных русских селах. Людям второй половины XIX века он подходит, как хорошо сшитый костюм, как сюртук: и прилично, и движений не стесняет, и в обществе показаться можно. Его еще называют романтизмом, боз-аром[59] или историзмом. Суть-то за всеми названиями скрывается одна – заглянуть в историю искусства и выбрать то, что подойдет.

Дело даже не в том, что заказчикам надоел классицизм (а он надоел). Как раз к середине XIX века повсюду открылись музеи и библиотеки. Публике стала доступна информация о сооружениях древности, Средневековья или Возрождения. Общая образованность тоже повысилась, газеты читали все, за новостями науки старались следить.

Заказчики изменили пожелания. Говорили теперь не «Как у соседа, но лучше», а «Как у Людовика XIV, только вместительнее», «Как в палаццо Строцци во Флоренции, только удобнее». Образцы-то – вот они: на расстоянии трех трамвайных остановок, в библиотеке, в музее, в книгах. Надо представить, насколько как раз тогда расширился кругозор таких частных заказчиков. Их отцы видели из архитектуры то, что вокруг. Ну кто-то в Вену съездит, кто-то в Париж – и нет принципиальных различий, из Будапешта или из Петербурга. Все равно это разовые поездки, без возможности зафиксировать увиденное, без возможности проанализировать и понять.

И вдруг – вот оно. На этой странице Египет, на той Ассирия, тут Людовик тот, там этот. И трудно представить себе, что могло бы удержать заказчика от формулировки техзадания в духе: «Сделайте, как на этой картинке». Дело даже не в том, что у архитектора стало больше книг, в деталях описывающих памятники архитектуры всех времен и народов. Важно, что эти книги[60] стали доступны заказчикам. То есть тем, кто строит себе дома в городе, с целью жить в них или сдавать в аренду жильцам – не важно. Важно, что круг образов, которые крутятся в голове у заказчика, его собственным жизненным опытом уже не ограничивается. Перед ним вся история архитектуры, с античностью, с готикой, с ренессансом – и далее со всеми остановками.

Поначалу пробовали копировать «как есть». В Будапеште, на расстоянии полукилометра друг от друга, стоят выразительные образцы этой стадии освоения мирового архитектурного наследия: возле Базилики – дом «Пихлер» («Pichler ház», 1855–1857), воспроизводящий кружевной фасад венецианского дворца Дожей, а на Большом бульваре возле площади Октогон – дворец Баттьяни, скопированный с флорентийского палаццо Строцци (Batthyány-palota, 1884).

Далее пошло то самое «во всех стилях», сплавлявшее – сообразно степени эрудированности заказчика и мастерства архитектора – венецианские, флорентийские, римские, парижские и мавританские образцы в единое целое. Готическое? Тоже никаких возражений. Древнеегипетское – а почему бы и нет? Так и появляются при неоренессанском фасаде здания Оперы рядом с пышнотелыми музами, амурчиками барокко и ракушками рококо одновременно: на крыше здания – портретные скульптуры музыкальных деятелей XIX века в сюртуках, а у его центрального крыльца – египетские сфинксы. Никаких возражений: Оперу сфинксом не испортишь. Повышая концентрацию эстетической смеси, на Рождество будапештцы запрягают сфинксов в сани – и городская среда принимает эти сани с той же естественностью, с какой ресторанный обед соединяет французское шампанское с венгерской гусиной печенкой.