Наталья Старосельская - Виктор Авилов
Вспоминая об Авилове спустя короткое время после его ухода, Валерий Белякович говорил: «Душа была ранимая. Простая и детская. Он никогда не умел ни из чего извлекать выгоды. Он был большой ребенок. И в жестокости своей (ведь дети бывают очень жестоки). И в любви своей. Мог быть хитрым. Но при этом в нем была открытость. Беззащитность. Иногда казалось, что он скоро умрет. Про него даже говорили в театре, что он хрустальный, разобьется.
Но единственное, в чем Авилова никогда нельзя было упрекнуть, в чем он был идеален, — это отношение к профессии. Всегда играл сгорая. Он не мог играть по-другому. Каждый раз умирал на сцене. Такое количество смертей!.. Всегда запредельно… Всегда „вышак“ мировой драматургии. И всегда испепелялся».
Эти слова режиссера вспомнились именно здесь, в разговоре о спектакле «На дне» совсем не случайно, потому что и «хрустальность» Виктора, и его детскость, и ранимость души, и беззащитность, и «испепеленность» — все это имеет самое непосредственное отношение к образу Актера, каким воплотил его в спектакле Виктор Авилов. Достаточно «пройтись памятью» по эпизодам спектакля, чтобы увидеть все это воочию: вспоминая острую, мгновенную реакцию на оскорбительные слова, на свары между обитателями ночлежки — чаще всего только во взгляде, по-детски наивном, испуганном, затравленном; вспоминая какую-то совершенно подростковую гордость от того, что работал целый день, получил деньги и не пропил их; вспоминая разговоры с Лукой (Сергей Белякович) и старательное желание воскресить в памяти некогда любимые строки стихов…
Критик Екатерина Сальникова писала: «Актер (В. Авилов) явно еще не так давно играл в „Гамлете“ самого принца, а не могильщика. И теперь несет в себе гамлетовскую обреченность или странное простодушие надежды на восстановление справедливости и гармонии. Надрывно и убедительно звучит его монолог-воспоминание о своем сценическом триумфе и аплодисментах — как речь о всеобщем единении, о победе героя, прошедшего через муки ада ради „правды святой“. Такой Актер не сыграл, а прожил судьбу Гамлета».
В этих словах, как представляется, дана очень точная оценка того, что остается за гранью горьковского повествования: каким актером был Сверчков-Задунайский в прежней своей жизни и как, каким образом эта «профессиональная принадлежность» отзывается в его ночлежном настоящем? Задавшись этим вопросом, мы немного иначе увидим все происходящее, иначе оценим характер, заявленный режиссером и артистом и воплощенный Виктором Авиловым на сцене.
Отвечая на вопрос Ольги Шведовой о том, что же такое профессионализм, если нет школы, Виктор Авилов говорил: «Можно сказать: истинный профессионал. А я считаю, что это — дар Божий. Кто-то такого уровня актер, а кто-то — такого уровня. Тут что Бог дал. В чем профессионализм заключается? Я считаю, в том, что актер, например, вовремя приходит на спектакль, у него реквизит, который он сам себе заряжает, — все заряжено, текст он не забывает на сцене, не путает. Дикция хорошая. Это — профессионализм. Но есть самое главное — дар Божий, актерский… Профессии научить можно, но вообще это — дар Божий».
У него был именно дар Божий в сочетании с профессионализмом, как Виктор его понимал и объяснял: он ничего не путал, всегда внимательно заряжал свой реквизит, проверял костюм, оттачивал дикцию… Не имея специального образования, он воспитал в себе профессионала и оставался им до самого конца.
То, что давала другим школа, Виктор Авилов усвоил интуитивно, своей жизнью на подмостках, потому что это тоже была школа — постоянная, выматывающая по своим ритмам и темпам практика освоения театрального дела, та методика работы, которой руководствовался всегда Валерий Белякович (ведь он не просто ставил спектакли, каждая его репетиция становилась уроком — он много рассказывал своим артистам, заставлял их читать, отыскивать в литературе возможные черточки своих героев, сопоставлять, анализировать; он научил их обмениваться знаниями и мнениями и в этом обмене искать собственную точку зрения, укрепляясь в ней, научаясь доказывать ее другим). Наверное, Авилов оказался самым восприимчивым учеником Беляковича, самым пристрастным — во всяком случае, в одной из последних своих ролей, в горьковском Актере, эта пройденная им школа сказалась чрезвычайно сильно.
В Актере Виктора Авилова жила какая-то удивительная трепетность. Один из немногих, он сохранил незамутненность своей души и здесь, на дне жизни, свято веря в то, что рано или поздно выберется отсюда и вернется вновь на подмостки. Именно от этого и сквозили в его интонациях, в подвижной мимике совершенно особые черточки — сценические. Он как будто вспоминал, как будто ощущал себя время от времени на подмостках то интонацией, то позой, то каким-то неуловимым движением. И невольно поддерживал в обитателях ночлежки это трепетное чувство ни на что не опирающейся веры — словно маленький огонек свечи, зажженный на ветру и бережно закрытый ладонями…
«Такое количество смертей!..» Смерть Актера была последней в ряду «запредельно» пережитых Виктором Авиловым на юго-западных подмостках.
В 1994–1996 годах режиссеры Леонид Пчелкин, Вадим Зобин и Михаил Орлов приступили к съемкам сериала «Петербургские тайны» по роману Всеволода Крестовского «Петербургские трущобы». Виктор Авилов был приглашен на небольшую, но очень важную роль доктора Катцеля.
Если мы вспомним не такие далекие от нас 1990-е годы, мы конечно же в первую очередь вспомним о том, какую резкую смену ориентиров в нашей жизни они обозначили — не только на политическом, общественном, психологическом уровнях, но и в восприятии культуры. Именно в восприятии, потому что — согласитесь! — сложно было бы представить себе интеллигенцию 1970–1980-х годов, просиживающую ежевечерне у экранов телевизоров и с интересом наблюдающую историю преступлений и страсти. На моей памяти только трижды пустели улицы городов и едва ли не в каждом окне светились голубые экраны — когда демонстрировали английский сериал «Сага о Форсайтах» (какой бы то ни было детективной занимательности лишенный!), когда показывали «Место встречи изменить нельзя» и когда впервые показывали «Семнадцать мгновений весны», первый отечественный детективный сериал.
Леонид Пчелкин, режиссер глубокий и интересный, не мог не думать о заполонивших экраны бразильских, мексиканских и прочих многочисленных мыльных операх. Но руководил режиссером не соревновательный дух, а горячее стремление интеллектуализировать эстетику сериала. Для этого требовался очень точный выбор литературного материала — желательно, отечественного и, конечно, увлекательного, с элементами детективной интриги, с мелодраматическим оттенком, с яркими характерами персонажей, с историей любви…
Брать для этих целей произведения классические, известные по школьной программе и основательно ею «затертые», Пчелкин не хотел, справедливо рассудив, что слишком многое в истории отечественной литературы прошло мимо нас и сегодня не может не вызвать интереса, поэтому необходимо вернуть зрителям то, что они упустили, о чем не знали. То, что считалось в середине XIX — начале XX века не стоящей особого внимания беллетристикой, но чем зачитывались обыкновенные читатели: романы Евгения Салиаса, Всеволода Крестовского, Марии Крестовской, Лидии Чарской… В нашем детстве этих книг просто не было — считалось, что советским детям совершенно не к чему знать эту беллетристику; признанные ненужными для подрастающего поколения нового социалистического мира еще в 1920–1930-е годы, эти книги могли дойти до нас только в том случае, если чудом сохранились в домашних библиотеках, собранных еще бабушками и дедушками.
«Русская литература богата подобными беллетристическими произведениями, — писал Леонид Пчелкин, — которые можно достаточно легко переделать по законам сериала. В них есть интересные образы, неоднозначные характеры, занимательная интрига, многоплановость повествования. Сюжет подобных произведений, как правило, неизвестен современной публике — иначе для массового зрителя такие ленты не были бы столь привлекательны. Однако мы делаем не „мыльные оперы“ — в России другая жизнь, другой народ, другой менталитет. Мы снимаем телероманы, то есть работаем в жанре, который доступен лишь телевидению». Это определение режиссера — телевизионный роман — представляется очень важным, потому что только жанр романа дает возможность глубоко исследовать жизнь большого количества персонажей во всей запутанности их взаимоотношений.
Всеволод Крестовский построил свой роман в духе авантюрно-бульварной мелодрамы, в которой есть и убийства, и предательства, и брошенные младенцы, и соблазненные молодые девушки, и карточные шулера, и разорившиеся аристократы, и несчастные проститутки, и благородные молодые люди, и нравы самого дна. Эта жизнь дворцов и трущоб, представленная широко и увлекательно, вызвала у современных писателю читателей подлинный ажиотаж. И такой же — без преувеличения — ажиотаж вызвали «Петербургские тайны» у наших современников!..
