Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Павел Сергеевич: Я сейчас всем царям скажу, всем – английскому, итальянскому, турецкому и французскому. Цари, – мамаша, что сейчас будет, – цари… вы мерзавцы (ЭП: 76; М: 104).

Сюжет обеих комедий строится вокруг бумажки, наделенной мнимым могуществом, – справки из домоуправления в «Мандате», предсмертной записки Подсекальникова в «Самоубийце». Уверенные, что этой записке суждено потрясти страну, соседи осаждают Семена Семеновича с требованиями отредактировать ее текст в их интересах; у дверей героя выстраивается длинная очередь желающих (по выражению Олеши) «оставить шрам на морде истории».

В начале этих заметок говорилось, что эрдмановская поэтика эстрады и конферанса имеет много общего с шутовскими диалогами, построенными на псевдосиллогизмах, на беззастенчивом передергивании и перелицовке слов. Этот традиционный стиль фольклорного балагурства созвучен эрдмановской модели мира, как она охарактеризована выше, и хорошо в нее вписывается. В самом деле, для людей, свято верящих в безотказность сомнительных каузальных сцеплений и в магическую перформативную силу произнесенного слова, вполне естественно прибегать и к призрачной логике обозрений и клоунских реприз. Подобно конферансье в интермедиях Эрдмана (вроде его «Сцен к водевилю “Лев Гурыч Синичкин”» с уморительными рассуждениями о «Шекспире, который будет» и «Шекспире, которого не было» – см. ЭП: 173–174), герои «Мандата» и «Самоубийцы» – опять-таки вопреки своей глупости и недалекости – временами проявляют себя как акробаты квазилогики, легко перебегая по более чем шатким словесным мосткам к сенсационным умозаключениям:

Павел Сергеевич: Значит, мне, маменька, в партию вступать нельзя?

Надежда Петровна: Как – нельзя? А с чем же мы Вареньку замуж выдадим?

Павел Сергеевич: Но вы забываете, мамаша, что при старом режиме меня за приверженность к новому строю могут мучительской смерти предать.

Надежда Петровна: Как же тебя предадут, если у тебя платье?

Павел Сергеевич: Ну, стало быть, при новом режиме за приверженность к старому строю меня могут мучительской смерти предать.

Надежда Петровна: Как же тебя предадут, если ты в партии?

Павел Сергеевич: Мамаша, значит, я при всяком режиме бессмертный человек (ЭП: 48–49; М: 48; курсивом выделены слова, типичные для логических рассуждений).

Помимо слов непререкаемую силу имеют в глазах персонажей «Мандата» и другие объекты семиотической природы, причем связь означающего с означаемым, как и при каузальных сцеплениях, устанавливается прямо и безапелляционно:

Барабанщик: Это и есть коммунисты, которым про родственников заливать?

Шарманщик: Наверное, эти, видишь, значок? (ЭП: 55; М: 60)

Валериан Олимпович: Кто это такой?

Тамара Леопольдовна: Наверное, комиссар, видите, какая шапка (М: 64–65).

Павел Сергеевич: …Вот я даже портфель купил. Только билета партийного нету.

Варвара Сергеевна: Ну, с портфелем, Павел, и без билета всюду пропустят (ЭП: 44; М: 41).

Комедия начинается со спора в семье Гулячкиных о том, какой стороной наружу следует повесить картину: лицевой («Верую, Господи, верую») или оборотной (портрет Карла Маркса)157. Первая предназначается для «своих» посетителей, вторая – для официальных, и не дай бог ошибиться: буде представитель власти увидит на стене «Верую, Господи, Верую», он может и анкету потребовать, и под суд отдать (ЭП: 22; М: 15). Во втором акте звонок в дверь вызывает приступ лихорадочной деятельности: «Так и есть, коммунисты. Варька, перевертывай “Вечер в Копенгагене”, а я “Верую, Господи, верую” переверну» (ЭП: 55; М: 59). Механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым. Аналогичный эффект приписывается и другим внешним знакам:

Олимп Валерианович <сыну, узнав, что придут коммунисты>: Сейчас же прикрепи к своему пиджаку значок Общества воздушного флота, а также постарайся здесь своих убеждений не высказывать. <…> Поправь на себе значок и напевай что-нибудь революционное. <…> Ну хоть «Вы жертвою пали» (М: 53, 59).

Мотив переворачиваемых картин симптоматичен более чем в одном отношении. Наряду с той сценой, где мамаша Гулячкина слушает церковную службу у себя дома на граммофонной пластинке, выключает ее при появлении гостьи, затем включает снова и по ошибке ставит бравурную песенку вместо обедни (ЭП: 35; М: 26, 31), эти операции с картинами символически отражают общее устройство эрдмановского мира, блоки и детали которого не только пронизаны, как было сказано, быстродействующими каузальными связями, но, подобно конструктивистским театральным декорациям, легко разнимаются, передвигаются в разных направлениях, рекомбинируются (а потому и могут быть перепутаны). В представлении героев, например, советская власть и «старое время» попеременно сменяют друг друга, и им порой трудно уследить, при котором из двух режимов они в настоящий момент живут, хотя борьба и происходит не где-то в недосягаемых сферах, а непосредственно у них в квартире. Весь сюжет «Мандата» построен на том, что персонажи находятся в положении буриданова осла перед альтернативой старого и нового миров. Воображая, что оба исхода равновероятны, они никак не могут решить, на что им сделать ставку – на «платье» или на «мандат», и без конца переключаются с советского регистра на монархический и наоборот.

От этого представления о действительности, перетасовываемой, как колода карт, лишь один шаг до еще более фантастической идеи – что картина мира может быть изменена в результате простого переключения точки зрения, смены планов, поворота оптического инструмента. В следующей устной шутке Эрдмана, по проницательному замечанию мемуариста, «можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного в его текстах»:

От одного общего знакомого я слышал рассказ <…> о том, как во время войны он из окопа наблюдал наступление противника.

– Я не поверил своим глазам и, чтобы удостовериться в увиденном, поднес к глазам бинокль. Превосходящие силы противника резко увеличились не только в своем количестве, но и в размерах.

– И как же вы на это отреагировали?

– Я? Я перевернул бинокль вот так, что позволило мне столь же резко отбросить неприятеля… И Эрдман перевернул воображаемый бинокль в руках, приставив его расширенной стороной раструба к глазам (Хржановский 1990: 375).

В качестве иллюстраций той же «модели» мемуарист ссылается на эксперименты с «увеличением бюста» (на фотографии и в жизни – ЭП: 30; М: 23) и на рассуждения Егорушки о «марксистской точке зрения» («Самоубийца»). В обоих случаях находятся способы приравнять чисто зрительную или субъективно воображаемую трансформацию к физической и начать воспринимать ее, обращаться с нею как с доподлинной реальностью:

Серафима Ильинична: Вы это зачем же, молодой человек, такую порнографию делаете? Там женщина голову или даже еще хуже чего моет, а вы на нее в щель смотрите.

Егорушка: Я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения смотрел, а в этой точке никакой порнографии быть не может.

Серафима Ильинична: Что же, по-вашему, с этой точки зрения по другому видать, что ли?

Егорушка: Не только по-другому, а вовсе наоборот. Я на себе сколько проверял. Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочка <…> И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее, Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения – и… взглянешь. И что же вы думаете, Серафима Ильинична? Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу. Я на свете теперь ничему не завидую. Я на все с этой точки могу посмотреть. Вот хотите сейчас, Серафима Ильинична, я на вас посмотрю?

Серафима Ильинична: Боже упаси!

Егорушка: Все равно посмотрю.

Серафима Ильинична: Караул! (ЭП: 113–114; С: 41–42)

Вера эрдмановских обывателей в то, что через их коммунальную квартиру проходит линия фронта в борьбе исторических сил, их вера в свое прямое касательство к судьбе государств и режимов, не знает границ. Они попеременно примеряют к себе всю шкалу космико-исторических ролей – от абсолютного могущества и славы: «Папа, простите меня, но я спас Россию» (ЭП: 62; М: 76); «Мамаша, держите меня, или я всю Россию этой бумажкой переарестую» (ЭП: 61; М: 67) – до причастности, пусть невольной, к большим государственным преступлениям и переворотам: «Вы у себя в квартире, вот в этой самой зале, свергли советскую власть» (ЭП: 79; М: 107). «Копия сего послана товарищу Сталину», – заявляет Гулячкин, потрясая мнимым мандатом (ЭП: 61; М: 67). Опьяняемый фантазиями о магическом действии предметов и слов, будь то мнимое платье великой княжны, бумажка из домоуправления или ругательная формула в адрес сильных мира, Павел Сергеевич головокружительно растет в собственных глазах: «А если я с Третьим Интернационалом на ты разговариваю, что тогда?» (М: 93). В крушении подобных представлений, а с ними и всего сказочно-гротескного мира пьесы, – весь эффект концовки «Мандата», где героям, на протяжении трех актов мнившим себя то инициаторами, то жертвами великих событий, внезапно открывается полная нерелевантность их существования (ЭП: 80; М: 108–109):