Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Широнкин: Вы, Надежда Петровна, с сыном не перешептывайтесь. Я, Надежда Петровна, вашего сына не испугаюсь. Я, Надежда Петровна, на всем свете никого не боюсь. Мне, Надежда Петровна… (ЭП: 26–27; М: 19)

Настя: А если вы, Надежда Петровна, об Иване Ивановиче говорите, то они не мужчина вовсе, а жилец (ЭП: 30; М: 23).

Длинные экзотические именования, включающие клишированные эпитеты, типичны и для некоторых жанров народного театра; например, в драме о царе Максимилиане многократно упоминаются «палач Брамбеус», «грозный царь Максимилиан», «Маркушка-гробокопатель», «скороход-фельдмаршал» и т. п.

Стремясь разнообразить формы замедленной, сукцессивной речи, Эрдман подчас ищет для нее и другие модели за пределами собственно балаганной поэтики. Иногда это перечисления имен в гоголевском духе, преследующие, в терминах Б. М. Эйхенбаума, «артикуляционно-мимические» цели («Серафима Ильинична: Божии матери: Вутиванская, Ватопедская, Оковицкая, Купятицкая, Ново‐Никитская, Арапетская, Псковская, Выдропусская, Старорусская, Святогорская, Венская, Свенская, Иверская и Смоленская, Абалацкое-Знамение, Братская-Киевская, Пименовская, Испанская и Казанская, помолите сына своего о добром здравии зятя моего» – ЭП: 88–89; С: 13); иногда – нечто похожее на сказочно-былинные повторы и параллелизмы с многократными обращениями по имени (выделяем их разбиением авторского сплошного текста на «стихотворные» строчки):

Спросишь, Варюшенька, маменьку: «Где у нас маменька, папины штаны?» – «Съели мы их, говорит, Павлушенька, съели. Мы, говорит, в восемнадцатом годе все наше имущество на муку променяли и съели». Спросишь, Варюша, у маменьки денег. «Откуда у нас, говорит, Павлушенька, деньги? У нас, говорит, в восемнадцатом году все отобрали». «На что же мы, маменька, скажешь, живем?» «Мы, говорит, Павлушенька, папенькины штаны доедаем». Какие же это у нашего папеньки штаны были, если его штанами целое семейство питается? (ЭП: 44–45; М: 42)154

Вы представьте себе, мамаша, какой из меня памятник может получиться! Скажем, приедут в Москву иностранцы.«Где у вас лучшее украшение в городе?» – «Вот, скажут, лучшее украшение города». – «Уж не Петр ли это Великий?» – «Нет, скажут, поднимай выше, это Павел Гулячкин» (ЭП: 49; М: 48).

Да такой человек, как Павел Сергеевич, даже не человек, а охранная грамота. Если за меня нужно будет поручиться, он поручится, если за меня нужно будет похлопотать, он похлопочет, если меня нужно будет порекомендовать, он порекомендует, если мне нужно будет сапога вычистить, он вычистит (М: 58).

Установка на дифференциацию словесной массы проявлялась не только в тексте самого Эрдмана, но и в оценке им чужих текстов – насколько можно судить по немногим сохранившимся критическим высказываниям драматурга. Так, в композиции из стихов Маяковского, подготовленной театром на Таганке, его раздражала стилистическая монотонность:

Нельзя так соединять стихи со стихами, нельзя однородное по стилю слиговывать, ведь тем разрушаются границы поэм… Я и не заметил, где оборвалось «Облако», где пошло из «Флейты», а где другие стихи… и получилось, что «чем глаже, тем гаже» (Смехов 1990: 431).

При совместной работе над сценариями Эрдман желал видеть обсуждаемый вариант «на бумаге так, чтобы можно было прочесть глазами… и со всеми знаками препинания» (Вольпин и Любимов 1990: 415).

О той же одержимости артикуляцией говорит уникальный почерк драматурга, писавшего печатными буквами, каллиграфически вычерченными в манере старинного полуустава (ЭП: 162, 299, 434).

Как вспоминает его вторая жена Н. В. Чидсон, «первое письмо Николая Робертовича <…> меня страшно удивило. Оно было написано печатными буквами от руки, каждая буква была как бы отдельно. Я решила, что он боится и поэтому меняет свой почерк (он ведь был женат). Это меня возмутило <…> Он начал меня уверять, что это его почерк, что он всегда так пишет…» (Чидсон 1990: 338).

В едином контексте со стилем Эрдмана можно рассматривать и его речевой дефект. У заикающихся, как известно, может вырабатываться склонность к лапидарной речи – ведь произносить им почти так же трудно, как высекать на камне. Физическая затрудненность речи и ее искусственный, преувеличенно-артикулированный строй взаимосвязаны: недаром Петрушка говорит с помощью вложенной в рот машинки («пищика») (см. ФТ: 305; Образцов 1981: 195 и др.). Есть свидетельства, что Эрдман умел ставить свое заикание на службу театральным эффектам: «…при чтении своих произведений <он> умел использовать этот недостаток, заикаясь точно перед репризой, которую таким образом подавал», – вспоминает В. А. Этуш (Этуш 1990: 394). Выразительную сторону эрдмановского заикания оценил первый исполнитель роли Гулячкина, близкий друг драматурга Эраст Гарин, который «полностью перенял у Эрдмана манеру говорить и пользовался этим всю жизнь» (Там же). Протяжная, прихотливо интонированная, отчетливая с точностью до буквы дикция Гарина памятна всем, кто когда-нибудь слышал этого замечательного актера со сцены или экрана.

Принципы, показанные выше на материале сценической речи, – дискретность, четкая артикуляция, монументализм комичных и гротескных высказываний, – относятся, в соответствующем преломлении, и к изобразительному аспекту эрдмановских комедий. Сюда входят свойственный героям тип ментальности и поведения, своеобразие их представлений об окружающем мире и восприятия ими слов и событий, а также созвучия всего этого с общественной и культурной атмосферой начинающейся эры сталинизма. Читателя, интересующегося спецификой конкретных комедий, следует предупредить, что на данном уровне различия между «Мандатом» и «Самоубийцей» делаться не будет. Не доходя до подробностей тематики и сюжета, мы ограничимся наиболее универсальными чертами «психологической субстанции» обеих пьес в столь же обобщенном контексте породившей их эпохи. Следует признать, что указанные черты распределены по двум комедиям не вполне одинаково: в первой пьесе они выражены более резко, чем во второй, представляющей шаг от авангардной эксцентрики в сторону более традиционного театра. Соответственно, «Мандат» будет и в этой части наших заметок цитироваться чаще, чем «Самоубийца».

В глазах персонажей «Мандата» и «Самоубийцы» мир предстает в фольклоризованном, освобожденном от реалистических бытовых форм виде. Отвлекаясь от специфически интеллигентского и авторского по своему стилю словесного остроумия и от пусть крайне мистифицированного, но все же современного фона, можно сказать, что психология этих героев устроена в принципе так же, как у Петрушек, Докторов и других героев кукольных комедий. Фольклорное начало сказывается прежде всего в том, что сложнейший континуум советской жизни представляется героям в виде дискретных монументальных блоков, связанных друг с другом самыми простыми и непосредственными отношениями. Реальность нэпа и первой пятилетки моделируется как своего рода сказочное пространство, где все сущее – от элементарных бытовых отправлений до высших манифестаций престижа и власти – отлито в серию крайне обобщенных стереотипов, система которых внешне отличается полной четкостью и ясностью: «коммунисты», «жулики», «старое время», «милиция», «партия», «начальство», «немцы», «мандат», «колоратурное сопрано», «разврат», «Россия», «Кремль», «арестовать», «расстрелять», «фаворитка» и проч. Единицы эти организуются в столь же крупно вырубленные оппозиции и альтернативы: либо коммунисты, либо жулики; либо арестуют, либо пустят в Кремль без доклада, и т. д.

Когда эти стереотипы помечаются какими-то более конкретными чертами, последние чаще всего указывают в сторону фольклора и лубка. Так, по мнению мадам Гулячкиной, «начальство» только и делает, что катается на машине – представление о красивой жизни, фигурирующее и в театре Петрушки (НТ: 296). Мир милордов и принцесс из копеечного романа воспринимается прислугой Настей как достоверная реальность вчерашнего дня: «Господи, какая жизнь. И такую жизнь <…> ликвидировали. Если бы наше правительство принцесскую жизнь знало, разве бы оно так поступило?» (ЭП: 36; М: 32), – что вполне логично, если иметь в виду, что представления героев «Мандата» о «нашем правительстве», «коммунистах» и т. п. совсем недалеко отстоят по своему уровню организации от картин жизни, представленной в романах для кухарок.

Как в фольклоре, события и предметы в воображении героев Эрдмана тяготеют к своей максимальной форме: если наказание, то «мучительная смерть»; если вознаграждение, то в виде «каменного памятника, словно первопечатнику какому-нибудь»; если вели оппозиционные разговоры, значит, «свергли Советскую власть» и т. п. Эти крайние состояния мыслятся как имеющие наступить немедленно и полностью, без каких-либо промежуточных степеней или звеньев. Исторические эпохи и формации, например, могут сменять друг друга в одночасье: