Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Явление восемнадцатое

Входит Иван Иванович, садится на стул и рыдает.

Олимп Валерианович: Что? Что?

Иван Иванович: Отказываются.

Олимп Валерианович: Что отказываются?

Иван Иванович Арестовывать вас отказываются.

Пауза.

Павел Сергеевич: Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша, – чем же нам жить?

Конец

По их склонности принимать к исполнению самые фантастические идеи и с тою же легкостью перекидываться на любые другие химеры, эрдмановских людей можно считать антиподами героев Булгакова – а также прямыми потомками мольеровских персонажей, хотя из двух драматургов признанным «мольеристом» был именно Булгаков, а не Эрдман. Красноречивая параллель: как г-н Журден верит, что сын турецкого султана приехал в Париж просить руки его дочери, так и монархистско-нэпманская компания «Мандата» готовится встретить у себя на квартире «ее высочество» Анастасию и отпраздновать ее свадьбу с молодым Валерианом Сметаничем. Если не считать одной общей для них черты – слепой веры во власть бюрократического документа (ср. мандат Гулячкина, записку Подсекальникова, многочисленные справки в «Собачьем сердце», «Мастере и Маргарите» и др.), – в героях Эрдмана и Булгакова представлены две диаметрально противоположные карикатурно-гиперболические модели, каждая по-своему преломляющие причудливую шараду тоталитарного мира.

Как известно, бюрократы и холуи у Булгакова консервативны, лишены воображения и даже перед лицом явного чуда не способны помыслить возможность иных миров, кроме привычного советского. Управдом Бунша и в Москве XVI века хлопочет о справках и боится домкома и партячейки больше, чем опричников Ивана Грозного. Идеологический вельможа Берлиоз под взглядом внеземного собеседника продолжает уверенно излагать марксистские догматы и глумится над идеей потустороннего промысла. С соответственными изменениями в оценках это верно и для симпатичных героев, которых, как известно, нелегко сбить с привычной орбиты, переключить с будничных моделей поведения на кризисные – ср. их «пиры во время чумы» в «Собачьем сердце» или «Днях Турбиных».

Для героев Эрдмана, напротив, мир заряжен таинственной энергией, готовящей ежеминутные сюрпризы. Они живут в ожидании апокалиптических перемен, по малейшему знаку принимают их за совершившийся факт и переключаются на иные модели поведения, соответствующие новой обстановке. Противоположность булгаковских и эрдмановских людей оттеняется тем обстоятельством, что если первые сохраняют свою поразительную «инерцию трезвости» вопреки действительно экстраординарным условиям, когда в прямой близости от них рвутся снаряды, царит террор (ср. «Белую гвардию») или орудуют сверхъестественные силы («Мастер и Маргарита»), то бредовое геополитическое мифотворчество вторых расцветает пышным цветом на пустом в общем-то месте, без булгаковских толчков со стороны непосредственной реальности, на фоне обывательского затишья нэпа (хотя, конечно, в более широкой перспективе оно объясняется их страхом и неуверенностью в прочности своего существования).

Детская доверчивость и непробиваемый скепсис; способность парить на волнах несбыточных утопий и узколобая приземленность; мистические ожидания новых пришествий и уверенность в вечности существующего порядка; детский идеализм и прожженный цинизм – эти мифологизированные полюса, имеющие лишь страх в качестве общего элемента, соответствуют в комедиях Эрдмана и Булгакова двум граням социальной психологии в ленинско-сталинскую эпоху, которые могут быть суммарно обозначены как «волшебно-сказочная» и «идиотически-консервативная». К первой из них, типичной для эрдмановского мира, мы еще вернемся в Заключении.

Крайним легковерием, внушаемостью и механически-плоскостными представлениями о законах мироустройства определяется поведение и речь эрдмановских персонажей в повседневном быту.

В плане речи характерна повышенная восприимчивость этих героев к новым элементам, попадающим в сферу их дискурса. Сколь бы ни была непривычна и даже нелепа новая идея, в разговоре Гулячкиных и Подсекальниковых она быстро ассимилируется и мифологизируется, приобретая вид обкатанного клише (хотя для процесса обкатки времени не было). Подвергшись фамильярным упрощениям, новое бесцеремонно задвигается в область «темы» (этот термин понимается здесь в лингвистическом смысле, как исходная часть высказывания, принимаемая за данное и не нуждающаяся в особом выделении, в отличие от вновь предицируемого содержания – «ремы») и получает хождение как привычная единица дискурса.

Сюда относятся, с одной стороны, любые крупные исторические категории, равно как и сколь угодно вздорные фикции, мифы или фантазии. Все они способны внедряться в обиход героев сразу, без периода приспособления, просто и спокойно, «как бы речь шла о хлебе» (известная реакция Собакевича на вопрос о мертвых душах), и тут же приобретать сериализованный характер, как, например, понятие «спасать Россию»: «когда случилась эта ужасная катастрофа, все стали спасать Россию», «коммунисты Россию спасти не позволят», «папа, простите меня, но я спас Россию» и т. п. (ЭП: 48, 62; М: 29, 47, 76). Но с таким же успехом в качестве обиходной монеты может непринужденно замелькать и что-то неотделанное, сказанное кем-то по ошибке или начерно, hapax legomenon, вырванное из контекста. Так, Павел Сергеевич и Надежда Петровна диктуют Варваре условия: «это раз… это два», и выражение тотчас же ею клишируется: «Ну хорошо, <…> я поищу <родственников из рабочего класса>. Это раз. Но что касается это два, то чем же его <жильца> выживешь?» (М: 24; курсив наш. – Ю. Щ.).

Элементы обоего рода без труда становятся операционными единицами в диалогах, мышлении, психологической мотивации, практических действиях эрдмановских людей (подобно тому козленку из овидиевых «Метаморфоз», который, едва появившись на свет, сразу же начинает вести себя стандартно – lascivitque fuga lactantiaque ubera quaerit: [«резво бежит и молочного вымени ищет»] (VII, 321)). Это отнюдь не мешает им – на другом уровне – выступать в том остраненном и монументальном ключе, который, как мы знаем, «поэтически» организованный эрдмановский диалог сообщает любому словесному материалу. Отсюда парадоксально-двойственное звучание подобных единиц: для зрителя/читателя они сильно выделены и акцентированы, в то время как сами говорящие к этому акценту остаются глухи, воспроизводя самые эксцентрические нелепости в рутинном порядке, без каких-либо помет, маркирующих их новизну, непривычность, цитатность и т. п.

Восприимчивость эрдмановских героев к «чужому слову» – симптом их неуверенности в себе (чем они диаметрально противоположны героям Булгакова, слишком прочно стоящих на земле). Растерянные пешки в руках истории и судьбы, они как бы обращены к миру с безмолвным вопросом «чего изволите». Болезненно чувствуя зыбкость и неадекватность собственного языка и привычек, с одной стороны, и веря в пронизанность окружающей среды магическими связями, с другой, они готовы услужливо подхватить любой новый элемент, витающий в воздухе, и при этом притвориться, что он для них вполне естествен и всегда был частью их жизни.

В плане действия характерны всякого рода эксцентрические замыслы и программы, вроде уже упомянутого бейного баса, время от времени – и чаще всего по подсказке извне – завладевающие умами героев «Мандата» и «Самоубийцы» (уместно сравнение с одержимыми манией персонажами Мольера, о котором напоминают и некоторые детали разработки, см. ниже). Каждая такая идея принимает в сознании отдельных героев и целых коллективов вполне буквальную, технически конкретную форму, в реализации которой они готовы идти до конца и напролом, без обратной связи, игнорируя бытовые условности и осложнения, неизбежные в реальном мире158. Ради этих нелепых императивов бесцеремонно деформируется и притесняется нормальный ход жизни. Вокруг этого, порой совершенно фантастического, сценария сосредоточивается вся сила страсти, все внимание эрдмановских персонажей, разыгрываются во множестве оттенков их страхи, надежды и заботы; в обслуживании фиктивных узлов и сцеплений этого алгоритма уходит вся отпущенная им природой деловитость и практическая смекалка. И, подобно словесным курьезам, физические детали бредовой программы могут внезапно выступать крупным планом, часто – в излюбленной фольклорным театром форме чепухи, загадок и т. п.

Несколько примеров.

В одной из первых сцен «Самоубийцы» домашние Подсекальникова в полной темноте ищут упавшую на пол свечку:

Мария Лукьяновна: На полу она, мамочка, на полу. Шарь, мама, на полу. <…> Мамочка, что же ты?

Серафима Ильинична: Я, Маша, ползаю, ползаю.