Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Надежда Петровна: Варька, не задерживай. Сейчас я буду готова, Автоном Сигизмундович.

Варвара Сергеевна встает на колени. Надежда Петровна начинает выть <…>

Автоном Сигизмундович: Что с вами, Надежда Петровна?

Надежда Петровна: Отдаю тебя я чужому отцу с матерью. Чужой отец будет тебе не батюшкой, чужая мать будет тебе не матушкой. Батюшки, матушки! Воет. (М: 92).

У Варвары Гулячкиной, как это выясняется в разные моменты по ходу пьесы, работают сразу три программы: она должна хорошо пахнуть для жениха («от меня после парикмахерской очень хороший запах»), беречь голос («мне кричать вредно, у меня регент колоратурное сопрано обнаружил») и выживать жильца пением и танцами (см. выше). Так как последняя из них грозит сорвать две первые, возникает уже знакомый перебой:

Варвара Сергеевна: Что же я такое делаю. Стойте, стойте, стойте скорей. Настя, поди-ка сюда! Понюхай меня, я не выдохлась? Ну! Что? Как? Пахну?

Настя: Немного пахнете.

Варвара Сергеевна: Ну слава богу. А то ведь от этих танцев из меня весь аромат после парикмахерской улетучиться может. А я его для Валериана Олимповича берегу (ЭП: 41; М: 38).

Ригидное следование программе, склеиваясь с элементами реальности, способно приводить к весьма причудливым результатам. Павел Гулячкин и в баню идет с мандатом: «В правой руке, говорит, веник, а в левой руке, говорит, мандат» (М: 82). Иногда получается нечто вроде загадочной картинки – в полном соответствии с балаганной поэтикой «квизов», странных, шокирующих положений и т. п. У соседа Гулячкиных Ивана Ивановича не все в порядке с туалетом: Настя указывает ему, что у него на галстуке висит лапша («У вас галстук очень красивый, только зачем вы его вместе с лапшой завязываете?»), и помогает лапшу снять. Из разговора с Настей сосед узнает, среди прочего, что Павел Сергеевич «ни в какую партию не поступали». Его реакция:

Иван Иванович: Как не поступали?

Настя: Очень обыкновенно.

Иван Иванович: Не поступали? Скорей говорите, куда вы лапшу с моего галстука положили?

Настя: На пол, Иван Иванович.

<…>

Иван Иванович: Вы мне ее, пожалуйста, поскорее возвратите, а я сейчас. Уходит.

<…>

Иван Иванович (входит, на голове горшок): Ну что, нашли?

Настя: Господи, Иван Иваныч. Зачем вы горшок себе на голову надели?

Иван Иванович: Ради бога не говорите, что я его надел. Пусть все думают, что я его не снимал (ЭП: 38–39; М: 34–35).

Понять связь между партийностью, с одной стороны, и манипуляциями с горшком лапши, с другой, постороннему наблюдателю (представленному здесь в лице Насти) невозможно. Реконструируется она в несколько шагов:

1) Забивая гвозди в стену, Павел Сергеевич произвел такое сотрясение, что горшок с лапшой упал с полки на голову Ивана Ивановича.

2) Иван Иванович грозится пойти в милицию, причем отказывается снять с головы опрокинутый горшок с лапшой: «Сейчас-то его снимешь, а потом доказывай, что он у тебя на голове был… По-вашему, это горшок, а по-нашему это улика».

3) Услышав, что Павел Сергеевич – член партии, Иван Иванович отступается от намерения жаловаться, снимает с головы горшок и позволяет Насте снять куски лапши с его галстука.

4) Узнав от Насти, что Павел Сергеевич беспартийный, Иван Иванович вновь решает жаловаться и возвращает «улики» на их прежние места – горшок на голову, а лапшу на галстук.

Развивая поэтику Мольера, у которого, как известно, всякого рода потасовки, избиения и т. п. часто оформляются в виде стройных пантомим или балетных сцен163, а фарсовые положения (например, избиение человека, сидящего в мешке) логично выводятся из маний и легковерия героев, Эрдман вносит в эксцентриаду элементы четкой артикуляции и рационалистического конструктивизма. Самые неправдоподобные мизансцены циркового и фарсового типа возникают в результате безукоризненной цепочки причин и следствий. Принцип негибкости, взаимной неадаптируемости сталкиваемых противоречивых элементов порождает громоздкие механические агрегаты, порой напоминающие известный жанр карикатур на тему «абсурдных изобретений». Нелепости тщательно надстраиваются одна над другой, приводя к сложному положению, первопричину которого уже трудно припомнить, поскольку оно начинает жить самостоятельной жизнью, давая ряд комических ответвлений.

Так, в последнем действии «Мандата» Павел Сергеевич долгое время стоит на четвереньках, выставив на всеобщее обозрение зад, к которому приклеен портрет великого князя Николая Николаевича. Нелепая эта поза – явно самоценный элемент балаганного зрелища – выведена следующим образом:

1) Агафангел по приказу Автонома Сигизмундовича намазал портрет клеем, чтобы нанести его на картон, и на время оставил на стуле;

2) Гулячкин, потрясенный монархической фразой Анатолия, сел на стул, портрет приклеился к заду;

3) в кульминационный момент верноподданнического ажиотажа Гулячкин встает со стула и кланяется, портрет всеми замечен;

4) монархисты останавливают Гулячкина в этом положении и начинают убирать портрет цветами. Вокруг гротескной фигуры и позы Гулячкина возникает фейерверк «гэгов» («Необходимо выяснить его настоящее лицо – Папочка, у него их два… – Чье второе лицо, его? – Нет, наше… – <Я> только с одной стороны коммунист, а с другой я даже совсем ничего подобного» и т. д. – (М: 90–99).

Мы предоставляем читателю самостоятельно проследить цепь событий, приводящих к тому, что вся семья Гулячкиных залезает под стул, на котором сидит домработница Настя, после чего последняя оказывается завернута в пыльный ковер, облита водой, посажена в сундук и перенесена на квартиру Сметанича (ЭП: 50–61; М: 50–67).

Подобного рода нелепые мизансцены – до предела заостренная, почти что символическая демонстрация мироустройства, где люди действуют как примитивные автоматы, где царят стереотипы и механическая однозначная каузальность. Поминутно напоминая о противоположности своих законов естеству и здравому смыслу, сюжетное развитие то застывает в виде замысловатых акробатических аттракционов, то рассыпается прихотливыми фейерверками произвольных, лишь поверхностно связанных с основным действием эстрадно-цирковых реприз.

Стиль мышления, логика поведения эрдмановских героев, тесно связанные с фольклором – сказкой, балаганом, кукольным театром Петрушки, – представляют собой, вообще говоря, не уникальное явление, но абстрактную литературную парадигму с потенциально множественными тематическими коннотациями. Какие из них будут активизированы в читательском (зрительском) восприятии – зависит от историко-культурного контекста, в котором используется данная парадигма, равно как и от жанра, от установок и намерений автора и др. В случае Эрдмана рассмотренные выше черты поэтического мира естественно ассоциируются с менталитетом начинающейся сталинской эры. Не исключено, конечно, что данная связь возникает в нашем сознании до известной степени задним числом, в свете последующих событий, и что эти созвучия были (точнее, были бы, не подвергнись пьесы Эрдмана многолетнему забвению) гораздо уловимее для людей конца 1930–1950‐х годов, нежели для современной драматургу аудитории. Мы не будем рассуждать о том, в какой мере следует признать за Эрдманом (как за авторами «Подпоручика Киже» или «Хулио Хуренито») дар исторического ясновидения, постижения неких фундаментальных формул эпохи, а в какой следует говорить лишь о позднейших прочтениях и ассоциациях, неизбежно наслаивающихся на любое произведение искусства по ходу времени и накопления исторического опыта. Подобные различия требуют отдельной общелитературной дискуссии, не входящей в наши цели. Ограничимся, не вникая слишком далеко в их теоретическую природу, указанием предположительных созвучий между миром пьес Эрдмана и советской эпохой, которые, как кажется, пока не привлекли к себе достаточного внимания критики.

Как мы видели, идеи героев Эрдмана об устройстве окружающего мира и о своей роли в нем носят во многом мифологический и сказочный характер. Но ведь именно в этом направлении, идя по пути расшатывания логики и здравого смысла, все более проникаясь духом мистики и легенды, развивалась коллективная психология сталинской эпохи. Атмосфера повседневной жизни страны все более насыщается ожиданием чудес, откровений и апокалиптических перемен, от мировой революции до нападения на СССР держав Антанты (ср. хотя бы военную лихорадку 1927 года).

Аналогичным мистицизмом окрашивалось и положение отдельного человека, рядового обывателя сталинской эры. Будучи, согласно известному определению, малозаметным «винтиком» огромной машины, он одновременно рисовался официозно-массовой мифологией и в совершенно ином качестве – как потенциальная точка приложения таинственных сил в космической борьбе социалистического отечества с его многоликими врагами. Прикрепленный к своему скромному месту, каждый такой винтик в то же время обладал общегосударственным и даже международным измерением. Его затерянность в советской глубинке и малая мобильность отнюдь не исключали участия в двух сенсационных сценариях: с одной стороны, он мог обмениваться тайными сигналами с врагами Советской страны, продавать немцам и японцам заводы, электростанции или даже целые части СССР, готовить диверсии, покушения на жизнь вождей и свержение советской власти; с другой – наоборот, приобретать всенародную славу путем разоблачения таких диверсий, опознания зловещих шпионов и вредителей, прокрадывающихся в мельчайшие поры советской жизни (как в известной песне конца 30-х годов о героическом «старом обходчике», который не дал «врагу разрушить путь» вблизи своей маленькой лесной станции и под аплодисменты всей страны едет в Москву «к наркому пути» получать орден).