Юрий Щеглов - Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы

Инфернальные элементы проглядывают в произведениях Булгакова неоднократно, причем чаще всего в игровом, не вполне серьезном (tongue-in-cheek) ключе (ДВ, БГ, СС, РЯ, ТР)166. В «Мастере и Маргарите» этот реквизит разработан со множеством колоритных деталей и с заявкой на этико-философский резонанс, соблазнившей не одного простодушного любителя сложности. Но эти, к тому же не вполне уверенные, экскурсы романиста в «великие вопросы» не должны заслонять от нас типологического родства Воланда со многими персонажами чисто литературного и земного, а отнюдь не надмирно-мистического плана. Родство его, к примеру, с Хулио Хуренито или Остапом Бендером куда ближе, чем с Сатаной Мильтона или Гете. А уж шпаги, перья, золотые кубки, копыта (в первоначальной редакции) и тому подобная бутафория прямо указывают на связь воландовского демонизма с любимым Булгаковым искусством оперы и с условными масками черта в сатирической фантастике, фельетонистике и графике. Воланд, по сути дела, лишь более масштабная версия таких фигур, как Рудольфи или администратор Гавриил Степанович из «Театрального романа», чьи мефистофельские черты имеют характер шутки и, насколько нам известно, в плане серьезной демонологии никем еще не рассматривались.

Сходным образом обстоит дело с Иешуа Га-Ноцри, который у романиста предстает не как основатель новой веры, а в первую очередь как бесхитростный человек, размалываемый колесами большой политики. Специфика его учения в романе почти совершенно не затрагивается, и роль христианства в проблематике «Мастера и Маргариты» (в отличие, скажем, от «Доктора Живаго») следует признать минимальной. Произведение Мастера неоднократно называется романом о Пилате, а не о Христе. Из евангельского рассказа берется главным образом драматическая событийная канва, с такими провербиальными ее моментами, как Пилат, фарисеи, Кайафа, Варавва, Иуда с его тридцатью сребрениками, Голгофа. Фабула эта дополняется новыми деталями (интрига Пилата против Иуды) и деформируется в соответствии с инвариантными темами Булгакова, со специфичным для него комплексом «желаний», каковые и должны служить первичной системой отсчета при анализе как ершалаимских, так и московских глав романа.

В качестве одного из позитивных примеров такого подхода мы хотели бы упомянуть давнишнюю работу М. О. Чудаковой, где, среди прочего, были указаны – по-видимому, впервые – типологические параллели между героями Булгакова и связывающие их тематические функции. Исследовательница находит, что в процессе писания «роман все более освобождался от прямых отождествлений Воланда с дьяволом (см. в первой и второй редакциях рассказ Воланда о том, как он искушал Христа, впоследствии исчезнувший)». Далее Чудакова выделяет в качестве общего знаменателя героев ранних повестей (ДВ, РЯ и особенно СС) «всемогущество», которое «явилось как условие, совершенно необходимое с точки зрения Булгакова для художественной модели современности». Из этой функции всемогущества и вырос постепенно образ Воланда, оказавшийся «единственно соразмерным противовесом» ужасающей советской реальности. О «важнейших для булгаковской модели мира типах социально-психологических ситуаций», о «константных отношениях между героями Булгакова» и о самих этих героях как вариациях на некоторые постоянные темы в работе говорится неоднократно (Чудакова 1976: 74, 79–80, 91–92).

К сожалению, эта трезвая линия на внутреннюю реконструкцию тематических инвариантов получила пока лишь весьма ограниченное развитие в булгаковедческой литературе, упорно тянущей роман на метафизические высоты167. В результате, при всем богатстве накопленных критикой этико-философских прочтений и культурно-религиозных контекстуализаций, представление об объекте этих работ – художественном мире Булгакова – остается далеким от желаемой четкости.

Попробуем вернуться к методу, столь многообещающе намеченному Чудаковой, и посмотреть, как в свете тематических инвариантов Булгакова может быть понята его последняя и наиболее спорная пьеса – «Батум», вызвавшая в последние годы несколько весьма смелых прочтений.

Как, в самом кратком виде, сформулировали бы мы общую тему произведений Булгакова? С неизбежными упрощениями можно сказать, что писатель изображает мир, находящийся в состоянии хаоса и безумия. Враждебные силы травят и грозят раздавить человека, доводя его до шока, грани сумасшествия и самоубийства – типично экстремальных состояний булгаковских героев. Некоторые из этих разрушительных начал (например, советское) имеют обманчивую видимость порядка, но порядок этот злокачественный, основанный на извращении всех человеческих понятий и норм. Все это, однако, происходит на фоне твердых представлений автора о правильном мироустройстве, где царят комфорт, тепло и нормальные взаимоотношения, где органически сочетаются удобство, эффективность и устойчивые моральные ценности.

В центре любого произведения Булгакова мы находим тот или иной вызов превосходящим деструктивным силам, еретическое утверждение традиционных ценностей и норм в условиях нетерпимости к малейшему их проявлению. По большей части эти мотивы сознательно утопичны – и в сфере желаемого писатель развертывает свои идеалы с полной свободой и блеском фантазии. В его произведениях важнейшие функции выполняются существами, способными противостоять абсурду и лжепорядку и, вышибая клин клином, приводить враждебные силы в состояние шока и растерянности. Эпатаж, дразнение, оглупление, релятивизация абсурдного мира и принудительное восстановление нормальности, малоосуществимые в обычной жизни, лежат в основе наиболее популярных и памятных сцен Булгакова.

Эта реализация желаний, неосуществимых в реальной жизни, поручается нескольким категориям персонажей – можно называть их типовыми героями или актантами булгаковского универсума, – которых писатель ставит в повторяющиеся ситуации и отношения. Их инвариантность на протяжении творческого пути Булгакова несомненна. Здесь мы ограничимся перечислением лишь главных актантов с их основными свойствами и функциями и минимальным числом примеров.

1. «Высшее Существо» – персонаж, наделенный всесилием и неуязвимостью, способностью снимать запреты и условности, инвертировать установленный порядок вещей, обращать необратимое. Чистый пример – Воланд; к нему близки король в мольеровском цикле и Сталин в устном рассказе, переданном мемуаристом (Паустовский 1988). Временное сходство с Высшим могут приобретать персонажи, относящиеся к категории «Руководителей» (см. далее): Понтий Пилат, генерал Хлудов, профессор Преображенский.

Релятивизация земных установлений, осуществляемая Высшими, иллюстрируется, среди прочего, их играми и манипуляциями с документами и деньгами: они легко создают и аннулируют то и другое и сами, конечно, ни документов, ни денег не имеют (ср. операции Воланда с историями болезни и домовыми книгами, дождь фальшивых ассигнаций в Варьете, насмешки над пропусками, справками, паспортами).

Для Высших типичны артистически-ироничные формы проявления власти. Приказы отдаются тихим, бесстрастным тоном: не столько приказы, сколько просьбы, намеки, пожелания (Воланд: «Мне этот Никанор Иванович не понравился… Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?»). С существами земного уровня – задушевное, без формальностей обращение и обезоруживающая свобода в выражении чувств (спутники Воланда: «Очень, очень хороший магазин!»).

На фоне безграничной власти особое впечатление производит некоторая наивность Высшего в практических земных делах. (Король, обнаружив карточное плутовство маркиза де Лессака: «Вы пришли ко мне играть краплеными картами? <…> А скажите, как это делается? <…> Чрезвычайно любопытно. А как закон смотрит на эти действия? <…>/Участливо/. И что же вам могут сделать за это?» и т. п.; ср. расспросы Воланда в Варьете о московских трамваях и автобусах.)

Одиночество, отрешенность от мира – черты Высшего, восходящие к романтическим титанам (Воланд: «Один, один, я всегда один»; Сталин в устном рассказе: «Все кричат: гениальный, гениальный, а не с кем даже коньяку выпить»). Не имея, о чем говорить с холуями и тиранами, он через их головы может вступать в контакт с теми существами, которые разделяют с ним свойства свободы, внеположности установленному порядку (Воланд – Мастер, Сталин – Булгаков в устном рассказе).

Из приемов презентации Высшего отметим явление его из темноты, откуда сначала слышен голос (Воланд в сцене с буфетчиком, демонический Рудольфи). Иногда звучит лишь голос, а говорящего не видно (Воланд, король в ложе на спектакле Мольера).

2. «Руководитель» («Пастырь», «Врач») – персонаж, с которым связаны мудрость, опыт, авторитет, предоставление помощи и защиты. При этом он преодолевает косность и если надо, то и сопротивление «клиента», а тот проникается доверием к Руководителю, подчиняется и вручает ему свою судьбу. Разоружение перед мудрым, опытным вождем – мотив известный. Типичные пары: подсудимый/адвокат; клиент в беде/детектив (Шерлок Холмс); пациент/врач и т. д. У Булгакова данный актант представлен профессором Преображенским (в его аспекте обращения с пациентами) и доктором Стравинским (с Иваном Бездомным); эту роль могут временно принимать на себя и другие лица (Иешуа, излечивающий Пилата).