Людвиг Тик - Странствия Франца Штернбальда
Приятные песни.
Вторая книга
ложная тенденция Посвящение.
Франц перед Лейденом.
Книга для записей.
Воспоминание о девушке.
Снова пейзаж.
Мысль о Луке.
Теряет книжку.
Находит ее под деревом.
Засыпает.
Сновидение.
Он идет в город.
Чувство.
Луна.
Внезапный сон.
Лука Лейденский
Характер картины его.
Характер его, описание.
Разговор об Альбрехте Дюрере.
Его усердие и детализация в его работах.
Лука о тщании, или, скорее, о тяге к работе. И известная уверенность.
Франц. Робкое преклонение перед сюжетом.
Лука продолжает рисовать.
Патологически-благочестивое чувство.
Продвигается как попало в своем искусстве.
Фантазия.
Лука порицает его.
Удовольствие от механического в работе.
Ясность представления (верно).
Речь против поездки в Италию (хромает).
Нечто вроде отчаяния у Франца.
Отзыв о «Губерте».
Является Дюрер.
Описание его и Луки.
Они одаривают друг друга.
Тиль Эйленшпигель.
Альберт Дюрер о ложной тяге к поэзии.
Женщины.
Общество за столом.
Лука о своих ранних талантах.
Побуждаемый Альбертом Дюрером.
Этот о Луке.
О композиции (очень слабо и ничтожно).
Об изобретении. Композиция.
Беседа женщин.
О Лютере.
Об одеждах современной и древней истории.
О многообразии таланта Дюрера.
О поступательном развитии искусства.
Письмо Себастьяна.
О римской истории.
Ложные образы.
Соломонов язык.
Ганс Сакс.
Юношеское требование взаимосогласия.
Церемонии.
Дюрер и Франц прощаются.
Общество на судне.
Песнь о странствиях.
Фанзен, любитель живописи.
Рудольф Флорестан.
Вялое о естественности рассказов.
Сказка.
Веселье Рудольфа.
Инструменты.
Песня разных инструментов.
Поэт и голос.
Антверпен, торговый город.
Обстоятельства жизни Фанзена, его жилище.
Знаточество.
Дочь. Печальна.
Маленькая Академия.
Речь против изобразительного искусства.
Защита Францом изобразительного искусства.
Дочь Фанзена больна.
(пропуск времени)
Фанзен предлагает ему дочь в жены.
Франц медлит.
Дочь поверяет ему свою склонность к кузнецу, который болен.
Франц посещает его.
Это — тот кузнец, что близ Нюрнберга.
Он — Квентин Мессюс.
Франц уговаривает отца.
Обещано обручение.
ПРИЛОЖЕНИЯ
А. В. Михайлов
О ЛЮДВИГЕ ТИКЕ, АВТОРЕ «СТРАНСТВИЙ ФРАНЦА ШТЕРНБАЛЬДА»
I
Писать об уже прочитанном романе легче, чем о произведении, еще не известном читателю. Не надо строить и воспроизводить в теоретическом отражении само явление — оно стоит перед глазами читателя и оставило в его душе определенное впечатление. Теперь пора комментировать и пояснять роман. Но нуждается ли в пояснении ясное и в комментарии — понятное?
Вопрос праздный, пока ясность не обманчива. Тик не принадлежит к числу трудных авторов; сюжетно, тематически, стилистически все его произведения содержат в себе достаточно общепонятного смысла, которым можно довольствоваться при непосредственном чтении. В некоторых сочинениях Тика, сказках, рассказах, встречаются загадочные мотивы, эпизоды, которые волнуют читателя, но не требуют разъяснения и разгадки и лишь множат удовольствие от чтения. Да и таких произведений с загадочными мотивами, вроде «Белокурого Экберта», в творчестве Тика не слишком много. Когда же произведение заметным образом исчерпывается в чтении, как бы испаряется по мере чтения, вместо того чтобы все расти и расти, как постепенно складывающееся целое и как настоятельная проблема толкования, — это явный признак более ординарной беллетристики, какой постепенно сложилась она в европейской прозе нового времени. Беллетристика же в принципе такова, что в ней, собственно, нечего разъяснять, разве что уместно давать какие-то хронологические указания из истории, из истории литературы.
Творчество Тика имеет прямое касательство к такой беллетристике. Людвиг Тик — сосед беллетристов конца XVIII в. с их романами, в которых образы, эпизоды, символы — все повторяется и варьируется, как в рассказанном на тысячу ладов мифе. Миф — это то, что мешает такой литературе окончательно обратиться в беллетристику; для нее необходима большая степень свободы, а варьирование одного и того же обесценивает миф и обращает его в беллетристику второго порядка. Ни один самый лучший немецкий писатель того времени не избежал и не мог избежать такого соседства. Миф сильнее отдельной личности, и Гете в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795—1796) использует все те же мифологические постоянные повествования как фабульный каркас, как романную технику, где, однако, нет у него ничего только внешнего, только «технического»: все это одновременно и самое глубокое — тайна происхождения и узнавание (Миньон и арфист), тайный союз благонамеренных умов, знающих о судьбах мира несравненно больше своих современников. В романе Гете присутствует одно редкое качество — многослойность, или конструктивная глубина, которая, впрочем, взаимосвязана с мифологическим остовом вещи и реализует открытые благодаря нему возможности. Открытые уже тем, что сам остов, или каркас, действительно неизбежен и глубок: оттеснять его вглубь, надстраивать над ним пласты непосредственно живого и конкретного материала, не давать мифологической схеме, — коль скоро все равно в некотором смысле совершенно невозможно отделаться от нее, — зажать себя в тиски и, напротив, почувствовать вольное кружево своей фантазии над этим твердым и обязательным дном — все это приводит к богатому художественному результату. Он возрастает от овладения резкими, решительными противоречиями. Позднейшие поколения могли в своем восприятии романа Гете невольно перестраивать его внутренний склад, характер его конструкции и либо вовсе не замечать мифологической константы в его глубине, либо просто удивляться присутствию такого загадочного реликта в эпоху расцвета индивидуальной психологии и не связанной общезначимыми ориентирами свободной фантазии. Роман от такой перестройки еще не утрачивал силы своего воздействия. Несколько сходным образом поступал и Жан-Поль в своем романе «Титан» (1800—1803), только конструктивная глубина получалась у него не сплошной, и это вполне сознательно. Между металлическим скрежетом фабульных ходов на дне романа и многообразной музыкой повествования с неисчерпаемыми и капризными нюансами — заметный зазор; словно ветры высоты проносятся над холодной землей. Известная многослойность не чужда и Тику, о чем можно будет лучше судить позднее, но только он как художник и создатель своего романтического мира богаче намерениями, нежели исполнениями, и скорее конструктивно вял.
