Людвиг Тик - Странствия Франца Штернбальда
Когда же «веры» нет, текст Тика, распадаясь, начинает раскрывать свою сложную устроенность — свое происхождение из различных противоречивых тематических, сюжетных, стилистических традиций, тенденций, которые лишь отчасти дают какой-то синтетический итог. «Беллетризм» тиковских текстов — это одновременно частичный синтез и препятствие к достижению более полного претворения, более основательной переработки всех творческих истоков текста. Работая (как мало кто из больших немецких писателей) на читателя, Тик всегда рассчитывал на читательскую благосклонность. Так и в написанных в 1800 г. знаменитых как образцы иронического остранения сценического действия комедиях «Кот в сапогах» (1797), «Жизнь и смерть маленькой Красной шапочки» (1800 — «трагедия»!) Тик тоже занимается соисканием благосклонности, стремясь привлечь к своим произведениям читателей более высокого культурного круга, способных разделить с ним и романтическую приподнятость и «антифилистерский» запал. А те новеллы, какие Тик писал в 1820—1840-е годы, начиная с «Картин» (1821), новеллы уже не романтические и не реалистические, тоже рассчитаны на круг «более высокого бюргерства», и они принесли ему тогда почти полное признание читателей, так что Тика стали называть вместе с Гете как двух самых значительных писателей Германии этого времени, не замечая и не желая замечать их решительного несходства. В те десятилетия Тик — классик бидермейера, эпохи, склонной примирять и приводить к общему единству любые противоречия и противоположности стиля и духа эпохи. Получается, что Тик всегда очень спешил образовать в своих сочинениях некий гладкий слой общедоступности. Но именно эти понятность, ясность и общедоступность преждевременно обрывают процесс художественного мышления. Именно они видимостью готовности, результата прикрывают брожение всего несовмещенного внутри произведения.
В этом сказались границы дарования Тика. За положенные ему пределы он никогда и нигде не способен был выйти.
А в то же время стремление Тика к беллетристической гладкости верхнего, поверхностного слоя произведений всему его творчеству задает определенное наклонение, очень последовательно реализующееся на различных этапах его деятельности, с внешней стороны протекавших исключительно сбивчиво и противоречиво (за вычетом, правда, последних трех десятилетий творчества). То же, что столь последовательно «беллетризуется» и с годами все более пропитывается мягкими импульсами всепримеренности в согласии со своей публикой, так что остается одна прекраснодушная и открытая всему культурному незлобивость, мягкий юмор и уже не остается острых углов, — по своим началам вообще не относится к беллетристике. Быть может, не так просто осознавать то, что ранний Тик всячески опробует такое содержание, которое отнюдь не непременно должно было выразиться в формах и жанрах художественной литературы, — это такое общемировоззренческое содержание, которое могло находить адекватное себе выражение в виде философского трактата, проповеди, публицистической статьи и т. д. Зато очевидна популярная направленность мысли, — она пытается осмыслять действительность, и не поднимаясь до самодвижения отвлеченных философских категорий и не погружаясь в образно претворяемый материал жизни. Мысль держится середины между этими крайностями, становясь популярной и прикладной — моральной философией, так хорошо известной XVIII в. по «моральным еженедельникам», что распространились (как и по всей Европе) по примеру английских журналов Аддисона и Стила[1]. Во второй половине века складывается целое направление «популярной философии» — Моисей Мендельсон, Томас Аббт, Кристиан Гарве, Фридрих Николаи и мн. др. Это направление находит для себя почву особенно в просветительском Берлине и к концу столетия все более заметно концентрируется в нем. Сам Тик возрастал в этой специфической атмосфере просветительского Берлина, очень во многом предопределенной сильной и своенравной личностью короля Фридриха II (он умер в 1786 г.), в атмосфере, для которой были характерны значительная веротерпимость, с явным оттенком безразличия к религии вообще и с тем более быстрым переходом протестантизма в расплывчатое моральное учение, и заметная свобода слова, благодаря которой особенно цвело и разнообразилось здесь издательское дело[2]. Тик твердо усваивает популярную и морально-философскую направленность просветительской мысли, и если он подвергает ее «беллетризации», то как раз это совершается не без воздействия чрезвычайно выгодных условий книгоиздания и столь же благоприятной рыночной конъюнктуры.
Все это не остается без самого коренного влияния на творчество Тика. Ведь если «беллетризации» подвергается какое-то жанрово нейтральное содержание, круг нравственных идей, то все сюжетное, тематическое и, шире, весь материал жизни и вся вообще образность, что привлекается для разворачивания этих идей, приобретает условность — все это «примеры», образцы, притчи, аллегории, все это еще не живет собственной жизнью и как бы не стоит на собственных ногах. Традиционная ситуация всей европейской литературы до рубежа XVIII—XIX вв. у Тика характерно модифицируется. Всей такой риторической в сущности литературе свойственно то, что в ней заранее известно и ясно то, ради чего она пишется, создается и, конечно, прежде всего то, что она никогда не создается ради себя, никогда не заключает в себе своей «автономности» как произведение искусства.
Казалось бы, коль скоро Тик подчиняет свое творчество некоторым моральным задачам, и оно, стало быть, предстает как их изъяснение, экзегеза, то он просто следует прежним риторическим принципам словесности, и не более того. На самом деле все сложнее. С одной стороны, он глубоко усваивает моралистическую установку творчества, так что она уже не выходит явно наружу, а тогда, можно было бы думать, открывается путь к совершенно вольному рассказыванию, к затейливо-капризному и независимому сюжетосложению, исходящему из богатого воображения и из самого удовольствия сочинять — из Lust zu fabulieren. Однако, с другой стороны, эта внутренне усвоенная моралистика, словно растворенная в тканях текста, не дает покоя ни одному элементу повествования, заставляя все снова и снова возвращаться к неподвижном категориям практической, моральной философии. Оттого получается так, что в то время как произведения собственно риторической словесности, такие, как басня или незамысловатая новелла-шванк с их непременной сопряженностью между моральным уроком и сюжетом, а часто и с неожиданным соотношением между ними, до сих пор могут читаться и восприниматься вполне живо (и, таким образом, моралистическая заданность ничуть не мешает нам), беллетристические работы Тика представляются книжными сочинениями «на тему», т. е. риторическими сочинениями или даже упражнениями в собственном смысле слова. Не столь прямолинейно подчиненные своей прикладной задаче, как создания риторической традиции, они из этой традиции отчасти выбиваются, отчасти сохраняют ее, преобразуя на новый лад: читатель постоянно присутствует при том, как выделяется «моралин» — опасный ингредиент не лучшей литературы XIX в. Не в том, однако, этот «моралин», что читателя скучно наставляют или выставляют перед ним прописную истину, но в том, что читателя постоянно вырывают из поэтической действительности, из беллетристического мира с его сюжетом и, соответственно, этому образно-поэтическому миру не дают пребывать в себе — с чувственной полновесностью, не дают ему непрерывного простора. Читателя возвращают назад в его жизненно-практическую ситуацию, где всевозможные проблемы обсуждаются «как таковые», независимо от образно-поэтического строя. Можно даже сказать: читатель беспрестанно утверждается и укрепляется во всем своем — мнениях, жизненных правилах, мироощущении, причем он ясно ощущает согласие с ним автора. Между ними, читателем и автором, и происходит неслышный разговор, полный взаимопонимания, Естественно, он немыслим без книги, без произведения, но ему принадлежит здесь подсобная роль посредника, и поэтический мир произведения — непременное привходящее обстоятельство.
Сюжет и характеры, с одной стороны, «проблемы», с другой, почти всегда располагаются у Тика — и раннего и позднего — на разных уровнях, почти не проникая друг друга. Хотя «мораль» как урок и вошла в ткань произведений, объединить образный строй и свободу своей писательской фантазии с «проблемами» почти никогда не удается. «Странствия Франца Штернбальда» в творчестве Тика — пример произведения, где сюжет и круг обсуждаемых проблем ориентированы друг на друга, готовы к какому-то соединению. Однако и здесь, в романе об искусстве, разговоры об искусстве накладываются на сюжетный план как дополнительный пласт, они перерезают повествование в довольно произвольных местах и следуют друг за другом тоже в достаточно произвольном порядке (в меньшей степени это заметно в начале романа).
