Клены в осенних горах. Японская поэзия Серебряного века - Нацумэ Сосэки
Пробудившийся также не без воздействия западной культуры интерес к японской литературе и искусству позднего Средневековья заставил поэтов киндайси новыми глазами взглянуть на многие явления в отечественной живописи, графике, фольклоре. Переоценке подверглась, по сути дела, вся культура третьего сословия, которая в период Токугава считалась, в отличие от классической поэзии и живописи, уделом плебса. Зная о той роли, которую сыграла эдоская гравюра в формировании французского импрессионизма, поэты Мэйдзи любовно коллекционировали работы Хокусая и Хиросигэ, к которым еще их отцы относились безо всякого почтения. Они с наслаждением собирали и обрабатывали народные песни-коута, сложенные по большей части обитательницами «веселых кварталов» и потому находившиеся вне поля зрения поэтов недавнего прошлого. Именно народная песня послужила основой многих экспериментов в области метрики нового стиха – начиная с синтайси Симадзаки Тосона и кончая песенками для детей Китахара Хакусю.
Отношение к классической поэзии у мастеров киндайси было сложным и неоднозначным. Все они, конечно, читали и чтили японскую классику. Большинство в ранней молодости пробовало силы на поприще танка или хайку, чтобы перейти к нетрадиционной лирике. Тем не менее, как показывает анализ длинного ряда творческих биографий, право на звание «великого спутника» поэты киндайси оставили только за двумя гениями прошлого – Сайгё (XII в.) и Басё (XVII в.). Вероятно, выбор был обусловлен тем, что у этих авторов нашли оптимальное выражение лучшие черты средневековой японской поэзии: искренность, глубина чувства, высокая простота формы. А главное – характер лирики Сайгё и Басё находился в максимальном соответствии с историческим образом авторов, философов и странников, проживших жизнь в честной бедности, повинуясь высоким стремлениям духа. Пятистишия Сайгё и трехстишия Басё были мысленной точкой отсчета даже для тех современных поэтов, которые возводили свою поэтическую «родословную» к Малларме или Уитмену. Не случайно фигура Басё стала центральной в дискуссии о «японской природе» символизма и о роли суггестивного искусства в поэзии Нового времени. Между прочим, именно в работе «О Басё» модернист Хагивара Сакутаро исповедовался в своем непонимании традиционной поэзии и любви к поэзии Запада:
«Я… терпеть не мог традиционной культуры. То, что судьба уготовила мне жребий поэта, связано, во-первых, с моим непониманием этой культуры, с антипатией, которую она у меня вызывала, и, во-вторых, с той непреодолимой тягой, которую я испытывал к стихам западного типа». Конечно, слова Хагивара не следует принимать всерьез, так как далее он с глубоким пониманием анализирует достоинства и недостатки Басё, но интересен сам факт апелляции к классике «от обратного».
Новое художественное сознание определяло новые взгляды поэтов киндайси не только на хайку, гравюру укиё-э или песни-коута, но и на творчество своих современников. Прежняя нормативная поэтика обусловливала непрерывность традиции и отводила каждому автору или группе авторов вполне конкретное место в ряду адептов данной традиции – между предшественниками и последователями, преемниками. Работы старых мастеров воспринимались как шедевры, достойные всяческого подражания. Между тем в поэзии Мэйдзи – Тайсё, как и в литературе Запада, вступил в силу закон отрицания отрицания. Меткую характеристику этого феномена дает в своих наблюдениях поэт Аюкава Нобуо: «В поэтах киндайси всегда жило сознание необходимости отрицать предыдущее поколение, причем отнюдь не только в модернистах или в поэтах – участниках движения пролетарской культуры. Начиная с эпохи синтайси в поэтическом мире сформировались такие представительные направления, как символисты, поэты народно-демократической школы, сенсуалисты, пролетарские поэты, различные модернистские школы и другие, но между всеми этими группировками практически не было почти никаких связей и обмена опытом».
Действительно, символисты отрицали романтиков, натуралисты – символистов, а сенсуалисты – тех и других, причем все они, вместе взятые, становились объектом яростных нападок нигилистически настроенных футуристов и дадаистов. Однако поэтические школы и направления не были изолированы друг от друга. Такие связи осуществлялись прежде всего путем оживленной полемики в журналах, которые обычно служили рупором той или иной школы. Нередки были и случаи «миграций» поэтов. Так, Кюкин и Ариакэ сознательно перешли от романтизма к символизму. Хагивара Сакутаро нашел себя в сенсуализме, оттолкнувшись от символистской поэтики Хакусю. Цубои Сигэдзи и Накано Сигэхару примкнули к движению пролетарской литературы, минуя стадию увлечения левоанархистским футуризмом. Смена идейно-художественных установок вообще, как известно, характерна для писателей, живущих в переломную эпоху, на стыке времен, а именно такой эпохой и был период Мэйдзи – Тайсё в истории Японии. Нельзя, конечно, сбрасывать со счетов и фактор убыстренного развития культуры, обусловивший сосуществование ряда разнородных направлений в поэзии. Тем не менее движущей силой новой поэзии, как и всего нового искусства, можно, безусловно, считать пафос отрицания.
Хотя все мастера киндайси ощущали себя поэтами сугубо современными, они по-разному трактовали смысл самого понятия «современность». Хакусю, например, и его друзья по «Обществу Пана» видели современность поэзии прежде всего в использовании новых, броских и экзотических форм, в следовании литературной моде или, скорее, в изобретении такой моды. С другой стороны, Исикава Такубоку, не чуждый киндайси, хотя и отдававший предпочтение танка, современной считал лишь ту поэзию, которая отражает передовые идеи эпохи и служит интересам трудового народа. Во главу угла он ставил актуальность, жизненность стихов, создав целое направление в поэзии, получившее название «жизненной школы» (сэйкацу-ха). Сенсуалисты во главе с Хагивара Сакутаро подразумевали под «современной поэзией» проникновение в психологию современного человека, поэты народно-демократической школы – отражение передовых гуманистических учений, а футуристы – «революцию искусства» и ниспровержение основ старого мира в литературе. И каждая из этих концепций «современности» встречала поддержку достаточно широких кругов читателей.
Расхождения между школами на идейно-содержательном уровне не могли не отразиться на жанрово-стилистических особенностях киндайси различных направлений. В центре споров оказались проблемы поэтического языка, метра и ритма.
На протяжении двенадцати веков языком японской поэзии был классический литературный язык бунго, отличавшийся от живого разговорного языка не только грамматическими формами, но во многом и лексикой (прежде всего служебными словами). Бунго использовался также в художественной прозе, в ранней публицистике и в официальных документах. Однако к началу XX в. большинство известных прозаиков примкнуло к движению «за объединение разговорного и литературного языка» (гэм-бун итти), перейдя фактически на разговорный японский (кого). В литературно-критических статьях и эссе все еще продолжали пользоваться бунго.
Жаркая полемика по вопросу отмены бунго, несмотря на чрезвычайный накал страстей, никаких ощутимых плодов не принесла. Сторонники разговорного языка, правда, получили право писать на кого, но символисты продолжали пользоваться бунго до начала 30-х годов. В поэзии же традиционных жанров несомненное преобладание бунго заметно и поныне. Хагивара Сакутаро и многие другие крупные поэты нередко чередовали циклы стихов на бунго и кого в зависимости от тематики или просто от расположения духа. В целом предубеждение, согласно которому бунго рассматривался как язык «высокого штиля» поэзии, сохранялось вплоть до Второй мировой войны, когда уже сошедший было на нет старописьменный бунго неожиданно обрел новую жизнь в псевдопатриотических виршах многих современных поэтов.
Серьезные реформы японской метрики, связанные с появлением стихов свободного объема и рождением синтайси, романтических стихов «нового стиля», постепенно вызвали к жизни современный верлибр. Эволюция шла по пути постепенного раскрепощения ритма и слома традиционной пяти-семисложной просодии японского стиха.
Если у Симадзаки Тосона еще господствовал стандартный силлабический метр синтайси (7–5 слогов), то уже у поздних романтиков и ранних символистов появляются размеры 7–7, 8–7, 6–9 и т. д. В творчестве Хакусю, Ариакэ и других символистов, стремившихся максимально использовать все изобразительные средства стиха, встречаются наряду с устойчивым метрическим стихом (тэйкэйси) самые разнообразные ритмические схемы, практически не поддающиеся точному учету и описанию. Сенсуалисты, дадаисты, а затем модернисты 20–30-х гг. обогатили ритмику киндайси новыми находками, с лихвой компенсировав отсутствие рифмы в японском языке, придав современной поэзии удивительную гибкость и пластичность.
Тенденция развития киндайси в направлении свободного стиха была обусловлена, конечно, внутренними законами языка, не обладавшего необходимой базой для развития метрической поэзии. Любопытно, что тенденция эта удачно совпала по времени с аналогичной тенденцией в западноевропейской и американской поэзии, подкрепив тем самым
