Жиль Делёз - Кино
На первый взгляд, в так называемом современном кино происходит нечто иное: не что-то более прекрасное, глубокое или истинное, а просто иное. Сенсомоторная схема уже не работает, но она еще не преодолена и не превзойдена. Она оказалась взломанной изнутри. Т. е. перцепции и действия уже не выстраиваются в цепи, а пространства больше не координируются между собой и не заполняют друг друга. А персонажи, взятые в чисто оптических и звуковых ситуациях, оказываются приговоренными к блужданиям или бесцельным прогулкам. Они превратились в зрителей, существующих лишь в интервале движения и лишенных утешения чем-то возвышенным, позволившим бы им воссоединиться с материей или же покорить дух. Можно сказать, что они смирились с чем-то нестерпимым, что есть их будничность. Вот тут-то и происходит переворачивание: не только само движение становится аберрирующим, но и аберрация теперь важна сама по себе, так как она обозначает время как свою непосредственную причину. «Время сорвалось с петель»: эти петли предназначены ему правилами поведения в мире, а также мировыми движениями. Теперь уже не время зависит от движения, но аберрирующее движение – от времени. Отношение сенсомоторная ситуация → косвенный образ времени сменилось нелокализуемым отношением чисто оптическая и звуковая ситуация → непосредственный образ-время . Опсигнумы и сонсигнумы представляют собой знаки непосредственного представления времени. Лжесогласования – это само нелокализуемое отношение: персонажи уже не перескакивают через них, а в них тонут. Куда делась Гертруда? Ушла в монтажные лжесогласования… [345] Разумеется, все это существовало в кино всегда, как и аберрирующие движения. Но благодаря чему оно наделяется необычайно новым смыслом, так что получается, что «Гертруду» в эпоху ее создания не понял никто и она шокировала само восприятие? Критики настаивали либо на непрерывной преемственности кино в целом, либо на резком разграничении между классикой и современностью. Современное кино, заново перечитав всю историю кинематографа, поняло, что кино всегда складывалось из аберрирующих движений и лжесогласований. Непосредственный образ-время – это призрак, который всегда посещал кино, однако, чтобы наделить его телом, потребовались современные фильмы. Образ этот является виртуальным, в противоположность актуальности образа-движения. Но если виртуальное противостоит актуальному, то реальному оно не противопоставлено, совсем нет. Нам еще скажут, что этот образ-время предполагает монтаж, как предполагает его косвенная репрезентация. Но монтаж изменил свой смысл и получил новую функцию: вместо того чтобы быть направленным на образы-движения, из которых он извлекал косвенный образ-время, он указывает на сам образ-время и извлекает из него отношения времени, от которых аберрирующее движение теперь может лишь зависеть. Согласно выражению Лапужада, монтаж превратился в «монтраж» (от франц. montrer «показывать»; – прим. пер. ) [346] . Так теперь оказывается разорванным круг, по которому план отсылал нас к монтажу, а монтаж – к плану, когда первый формировал образ-движение, а второй – непосредственный образ времени. Несмотря на все усилия своих приверженцев (в особенности – Эйзенштейна), классическая концепция с трудом избавлялась от идеи вертикальной конструкции, разрабатываемой в двух направлениях, когда монтаж оперировал образами-движениями. Представители же современного кинематографа часто замечали, что монтаж уже содержится в образе, или что компоненты образа уже имеют в виду монтаж. Между монтажом и планом альтернативы теперь нет (у Уэллса, Рене и Годара). Монтаж то переходит в глубь образа, то начинает уплощаться: вопрос не в том, как образы нанизываются в цепь, но «что показывает образ?» [347] Эта тождественность монтажа самому образу может возникнуть лишь в условиях непосредственного образа-времени. В одном чрезвычайно важном тексте Тарковский пишет, что главное – это способ, каким время втекает в план, напряженность или разреженность плана, «давление времени внутри плана». Тем самым этот режиссер как будто вписывается в рамки классической альтернативы, план или монтаж, и энергично голосует за план («кинематографические фигуры существуют лишь внутри плана»). Но это лишь видимость, ибо сила или давление времени выходит за пределы плана, а сам монтаж работает и живет во времени. Тарковский отвергает тезис, что кино представляет собой язык, работающий с единицами (пусть даже относительными) различных порядков: монтаж не является единством высшего порядка, диктующим свои законы единицам-планам, и тем самым он не наделяет образы-движения временем как новым качеством [348] . Образ-движение может быть совершенным, но остается аморфным, индифферентным и статичным, если он уже не пронизан инъекциями времени, вкладывающими в него монтаж и искажающими движение. «Время в плане должно протекать самостоятельно и, если можно так выразиться, по собственной инициативе»: только при этом условии план выйдет за рамки образа-движения, а монтаж преодолеет косвенную репрезентацию времени, и оба они станут сопричастными непосредственному образу-времени, причем первый будет определять форму или, скорее, силу времени в образе, а второй – взаимоотношения времени или, скорее, сил в последовательности образов (эти отношения не сводятся к последовательности совершенно так же, как образ – к движению). Тарковский озаглавил свой текст «О кинематографической фигуре», так как фигурой он называет то, что выражает «типическое», но выражает его посредством чистой единичности, чего-то уникального. Это и есть знак, это сама функция знака. Но пока знаки обретают собственную материю в образе-движении, пока они формируют индивидуальные выразительные черты некоей материи в движении, они подвергаются риску «накликать на себя» еще и обобщенность, благодаря которой они сольются с языком. Репрезентации времени извлекаются из образа-движения лишь через ассоциации и обобщения либо через концепт (отсюда эйзенштейновское сближение монтажа и концепта). Такова двусмысленность сенсомоторной схемы, фактора абстракции. И лишь когда знак открывается непосредственно времени, когда время само становится сигнальной материей, тип, становящийся временн ы м, совпадает со свойством единичности, взятым отдельно от своих моторных ассоциаций. Тогда-то и реализуется завет Тарковского, стремившегося, чтобы «кинематографу удалось зафиксировать время в его индексах [в его знаках], воспринимаемых органами чувств». Кино, в сущности, всегда делало именно это, но осознание пришло к нему лишь в ходе его эволюции и благодаря кризису образа-движения. Согласно формулировке Ницше, нечто новое, к примеру, новое искусство никогда не может обнаружить свою суть уже у истоков, но то, что было вначале, может раскрыться лишь на переломе собственного развития.
Глава III От воспоминания к грезе (третий комментарий к Бергсону)
1
Бергсон различает два вида «узнавания». Привычное, или автоматическое, узнавание (корова узнает определенный вид травы, я узнаю своего друга Пьера…) работает посредством продления: перцепция продлевается в привычных движениях, движения продлевают перцепцию, извлекая из нее полезные результаты. Чаще всего через движения происходит сенсомоторное узнавание: формируются и накапливаются моторные механизмы, пробуждаемые уже самим видом предмета. Мы как бы непрестанно удаляемся от первого предмета: образные ассоциации переводят нас от одного объекта к другому , но при этом мы остаемся в пределах одного и того же плана (корова переходит от одного пучка травы к другому, а с моим другом Пьером мы переходим от одного предмета беседы к другому). Весьма отличается от первого второй тип узнавания, узнавание внимательное . Тут я отказываюсь продлевать собственную перцепцию либо не могу ее продлевать. Мои движения, более тонкие и иной природы, обходят вокруг объекта и возвращаются к нему, чтобы подчеркнуть некоторые из его контуров и извлечь из него «кое-какие характерные черты». И мы начинаем снова и снова выделять черты и контуры, всякий раз будучи вынужденными вновь отправляться с нулевой точки. Теперь различные объекты не добавляются друг к другу в одном и том же плане, а объект остается одним и тем же , но проходит через различные планы [349] . В первом случае мы имеем или воспринимаем сенсомоторный образ вещи. Во втором случае мы составляем чисто оптический (и звуковой) образ вещи, мы производим описание.
Как различаются эти два типа образов? Поначалу казалось, что сенсомоторный образ богаче, поскольку он – сама вещь, притом такая, что продлевается в движениях, с помощью которых мы ею пользуемся. А вот чисто оптический образ, на первый взгляд, неизбежно будет беднее и разреженнее: как писал Роб-Грийе, это не вещь, а «описание», которое стремится заместить вещь, «затушевывает» конкретный предмет и выбирает в нем лишь определенные свойства, даже оставляя место для других описаний, каковые «удержат» прочие линии и черты, всегда врéменные, находящиеся под вопросом, смещаемые или заменимые. Нам возразят, что любой кинематографический образ, даже сенсомоторный, несомненно будет описанием. Но тогда необходимо противопоставить два вида описания: одно из них – органическое (когда, например, говорят, что стул сделан для того, чтобы сидеть, а трава нужна для того, чтобы ее есть), тогда как другое – физико-геометрическое, неорганическое. Уж е Росселлини в фильме «Европа-51» заметил, до какой степени завод, увиденный обывательницей, представляет собой визуальную и звуковую абстракцию, ибо в нем очень мало «конкретных денотатов» (выявленных значений) и вообще он сведен к нескольким чертам. А Годар в «Карабинерах» превращает каждый план в описание, замещающее объект и оставляющее место для других описаний, так что вместо органического описания объекта нам демонстрируют чистые описания, которые рассыпаются в то самое время, что и вычерчиваются [350] . Если новое кино, как и «новый роман», имеют столь большое философско-логическое значение, то причина этому в затрагиваемой ими теории дескрипций, автором которой был Роб-Грийе [351] .
