Жиль Делёз - Кино
Отношения между актуальным образом и образом-воспоминанием всплывают во flashback’е. Это как раз и есть тот замкнутый круг, что идет из настоящего в прошлое, а потом возвращает нас в настоящее. Или, возможно – как в фильме Карне «День начинается» , – это множество кругов, каждый из которых пробегает свою зону воспоминаний, а затем возвращается во все более углубленное и безысходное состояние настоящей ситуации. Герой Карне в конце каждого круга оказывается в комнате отеля, окруженной полицией, каждый раз оказываясь все ближе к фатальному исходу (разбитые оконные стекла, дырки от пуль на стене, последовательность сигарет…). Как бы там ни было, понятно, что flashback является приемом условным и привходящим: о нем, как правило, сообщает зрителю наплыв, а вводимые им образы часто накладываются друг на друга или клишируются с помощью растра. Это нечто вроде таблички: «Внимание! Воспоминание». Он, стало быть, может обозначать психологическую причинность условным приемом, хотя эта причинность пока еще аналогична сенсомоторному детерминизму и, несмотря на свои круги, только утверждает продвижение линейного повествования. Проблема flashback’а состоит в следующем: он должен обретать собственную необходимость где-то еще, совершенно так же, как образы-воспоминания должны получать откуда-то еще внутренние признаки прошлого. Необходимо, чтобы рассказывать историю в настоящем было невозможно. Следовательно, необходимо, чтобы нечто оправдывало или навязывало flashback, а также отмечало или удостоверяло подлинность образа-воспоминания. Ответ Карне на это весьма отчетлив: судьба выходит за рамки детерминизма и причинно-следственной связи, она прочерчивает некую «сверхлинейность», одновременно наделяя необходимостью flashback и маркируя прошлым образы-воспоминания. Так, в фильме «День начинается» навязчивая мелодия появляется из глуби времен, чтобы оправдать flashback, а «гнев» уносит трагического героя в глубь времен, чтобы он мог предаться прошлому [353] . Однако, если flashback и образ-воспоминание тем самым находят собственное основание в судьбе, то происходит это лишь относительно или условно. Ибо судьба может непосредственно проявляться и иными путями, а также утверждать чистую потенциальность времени, выходящую за пределы всякой памяти, «уже бывшее», не укладывающееся в рамки воспоминания: мы имеем в виду не только экспрессионистские фигуры слепых и бродяг, которые Карне в изобилии использовал в своем творчестве, но также и приемы обездвиживания или окаменения в «Вечерних посетителях» , вплоть до использования мимики в «Детях райка» , – а более обобщенно – свет, которым Карне пользовался во французском стиле, ибо серое свечение проходит у него через все оттенки атмосферы и образует большой замкнутый круг солнца и луны.
Манкевич, несомненно, является крупнейшим режиссером, пользующимся flashback’ами. Но пользуется он ими настолько специфическим образом, что его можно было бы противопоставить Карне, ибо они стоят на противоположных полюсах образа-воспоминания. Речь уже совсем не идет о разъяснении, о причинно-следственной связи, или же о линейности, которым предстоит преодолеть себя в судьбе. Речь идет, напротив, о необъяснимой тайне, о фрагментировании любой линейности, о непрерывных бифуркациях, как о соответствующих разрывах причинности. Время у Манкевича полностью совпадает с временем, описанным Борхесом в новелле «Сад расходящихся тропок» : бифуркации подвергается уже не пространство, а время, «канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все возможности». (Цит. по. Х.-Л. Борхес, «Проза разных лет», М., 1984, пер. Б. Дубина.– прим. пер. ) Вот здесь-то flashback и находит свое обоснование: в каждой точке бифуркации времени. Стало быть, множество замкнутых кругов обретает новый смысл. Flashback теперь относится не к каждому человеку, в свою очередь относящемуся к некоему множеству, а к нескольким сразу (к троим в «Босоногой графине» , к троим в «Письме к трем женам» , к двоим в фильме «Все о Еве» ). И круги подвергаются бифуркации не только по отношению друг к другу, но и каждый круг в отношении самого себя, что напоминает раздваивающийся волос. Так, в трех кругах из «Письма к трем женам» каждая из жен на свой лад задается вопросом, когда и как ее брачная жизнь начала «сходить с рельсов» и идти по бифуркантному пути. И даже когда наличествует одна-единственная бифуркация, например, вызванная любовью к грязи у женщины гордой и блестящей ( «Босоногая графиня» ), повторения ее происходят не в виде нагромождения, а проявления ее невозможно выстроить в линию либо так, чтобы восстановить по ним судьбу: эти повторения и проявления непрестанно нарушают целостность состояния равновесия и каждый раз навязывают новый «изгиб», новое прерывание причинно-следственной связи, расходящейся с той, что была в каждом предшествующем случае, – и все это образует множество нелинейных отношений [354] . Одна из прекраснейших развилок у Манкевича встречается в фильме «Повод для сплетен» , где врач, пришедший объявить отцу, что его дочь беременна, признается в любви к ней и на фоне некоего призрачного пейзажа просит у отца ее руки. В мире, где живут автоматы, двое персонажей сделались заклятыми врагами; но есть и еще один мир, где один издевается над другим и напяливает на него костюм клоуна, – и третий мир, где второй персонаж ведет себя как инспектор, ибо настал его черед господствовать, – и так вплоть до того, что разгневанные автоматы перемешивают все возможности, миры и времена ( «Ищейка» ). Персонажи Манкевича никогда не развиваются по линейной эволюции: стадии, через которые проходит Ева, когда выдает себя за актрису, похищает у нее любовника и соблазняет мужа подруги, шантажирует ее, – не выстраиваются в прогрессию, но каждый раз образуют кривую, замыкающую круг, и навязывают этому множеству тайну, которую новая Ева унаследует в конце фильма и которая станет отправной точкой для других бифуркаций.
Здесь нет ни прямой линии, ни замкнутого круга. «All about Eve» – это не «Все о Еве» в полном смысле слова, а, скорее, некий «отрывок», – так и говорит один из персонажей фильма: «на эту тему она могла бы рассказать вам отрывок…». А в фильме «Внезапно прошлым летом» имеется только один flashback: девушка под конец догадывается, какое отвратительное воспоминание ее мучит, – и объясняется это тем, что прочие flashesback’и ингибированы или заменены повествованиями и гипотезами, хотя соответствующие бифуркации не отменяются и сохраняют необъяснимый секрет навсегда. На самом деле педерастия сына не объясняет ничего. Ревность матери образует первую бифуркацию в тот момент, когда ее заменяет девушка; педерастия – вторая бифуркация, когда сын пользуется девушкой так, как пользовался матерью, расставляя приманки для мальчиков; но есть еще и третья, еще один круг, когда возобновляется описание плотоядных цветов и рассказ об ужасных судьбах пожранных ими черепашек, – и тут flashback обнаруживает под педерастией сына оргиастические мистерии и каннибальские наклонности, жертвой которых, в конце концов, становится он сам, измученный и расчлененный своими молодыми любовниками под звуки варварской музыки трущобного квартала. И под конец создается впечатление, что все перевернется и мать «сожрет» молодого врача, которого примет за сына. И у Манкевича flashback всегда обретает свой raison d’être в извилистых рассказах, взрывающих причинно-следственную связь, но, вместо того чтобы развеять загадку, отсылающих к другим, еще более глубоким тайнам. Шаброль обрел такую же выразительность в пользовании flashback’ами в фильме «Виолетта Нозьер» , когда он подчеркивает непрерывные бифуркации в жизни своей героини, разнообразие ее лиц, нередуцируемое множество разных гипотез (хотела она пощадить свою мать или нет и т. д.) [355] .
Именно бифуркации времени наделяют flashback необходимостью, а образы-воспоминания – подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Но почему и как? Ответ прост: точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Такие истории можно рассказывать лишь в прошедшем времени. Уж е Фицджеральд, к которому Манкевич весьма близок, непрерывно задавался вопросом: что случилось? Как дошли мы до жизни такой? [356] Именно это является главным в трех flashesback’ах о женах из «Письма к трем женам» , а также в воспоминаниях Гарри из «Босоногой графини» . Возможно, это и есть вопрос вопросов.
При всей безусловной справедливости разговоров о театральном характере творчества Манкевича, в нем есть и романный элемент (или, точнее, новеллистический, ибо именно новелла вопрошает: «Что случилось?») Взаимоотношения между этими двумя элементами и их оригинальный сплав, при том что Манкевич в полной мере учитывает кинематографическую специфику, были проанализированы недостаточно. С одной стороны, романный элемент, повествование, то, что возникает в памяти. Согласно формулировке Жане, память фактически является проводником повествования. По своей сущности она представляет собой голос, который говорит, разговаривает сам с собой, или же шепот, рассказывающий о том, что случилось. Так возникает закадровый голос, сопровождающий flashback. Часто у Манкевича эта духовная роль памяти отводится существу, более или менее связанному с потусторонним миром: таковы призрак из фильма «Призрак и миссис Мьюир» , пришелец с того света из «Повода для сплетен» , автоматы из «Ищейки» . В «Письме к трем женам» есть и четвертая подруга, которой мы так и не увидим, – она смутно промелькнула один раз, – но именно она сообщила трем другим, что расстается с одних из их мужей (но с каким?): ее закадровый голос нависает над тремя flashback’ами. В любом случае, голос выступает в роли памяти и кадрирует flashback. Но, с другой стороны, то, что он «показывает», то, о чем он сообщает, – тоже голоса: разумеется, это предстающие взору персонажи и декор, но суть их в том, что они говорят и звучат. Вот он, театральный элемент, диалог между персонажами, появляющимися в рассказе, – а порою возникший персонаж уже и сам ведет повествование ( «Все о Еве» ). В одном из flashesback’ов в «Письме к трем женам» есть сцена ужина мужа-профессора и жены-рекламиста с начальницей последней: все движения персонажей и камеры обусловлены все более бурным характером их диалога, а также разделением двух противостоящих друг другу источников звука: радиопередачи и классической музыки, которая раздражает профессора. Следовательно, главное здесь касается глубины отношений между романным элементом памяти как проводником повествования и театральным элементом диалогов, речей и звуков как манер поведения персонажей.
