Жиль Делёз - Кино
3
Образ-движение имеет две грани. Одна из них соотносится с объектами, относительную позицию которых он варьирует, а другая – с целым, чье абсолютное изменение он выражает. Позиции располагаются в пространстве, но изменяющееся целое – во времени. Если мы уподобим образ-движение плану, то первую, обращенную к объектам, грань плана мы назовем кадрированием, а вторую, обращенную к целому, – монтажом. Отсюда наш первый тезис: целое формируется самим монтажом, который тем самым дает нам образ времени . А это в основном и есть функция кино. Время, несомненно, представляет собой косвенную репрезентацию, ибо проистекает оно из монтажа, связывающего один образ-движение с другим. Вот почему такая связь не может быть обыкновенной подстановкой: целое так же не является результатом сложения, как время не является последовательностью настоящих времен. Эйзенштейн неустанно повторял: необходимо, чтобы монтаж оперировал чередованиями, конфликтами, их разрешениями, резонансами, словом, представлял собой селективный и координирующий вид деятельности, направленной на то, чтобы наделить время его подлинными измерениями, а целое наполнить его густотой. Эта принципиальная позиция имеет в виду лишь то, что сам образ-движение находится в настоящем времени, и ничего иного. То, что настоящее является единственным не косвенным временем для кинематографического образа, кажется даже очевидным. И Пазолини еще раз взял за основу эту непреложную истину, чтобы выдвинуть весьма классическую концепцию монтажа: как раз из-за того, что монтаж отбирает и координирует «значительные моменты», он обладает свойством «превращать настоящее в прошлое», трансформировать наше неустойчивое и неопределенное настоящее в «ясное, стабильное и поддающееся описанию прошлое», словом, завершать время. Пазолини проницательно подмечает, что то же самое делает смерть, и не смерть в готовом виде, но смерть в жизни, или же бытие-к-смерти («смерть завершает сверкающий монтаж нашей жизни») [336] . Это мрачное замечание усиливает классическую и грандиозную концепцию царственного монтажа: время же служит косвенной репрезентацией, получающейся от синтеза образов.
Но у этого тезиса имеется и иной аспект, который как будто противоречит первому: синтезу образов-движений необходимо опираться на внутренние свойства каждого из них. Именно каждый образ-движение выражает изменяющееся целое в зависимости от объектов, между которыми возникает движение. Стало быть, план уже можно считать потенциальным монтажом, а образ-движение – матрицей или ячейкой времени. С этой точки зрения время зависит от движения и принадлежит ему: его можно определить в духе древних философов, как «количество движения». Следовательно, монтаж будет количественным отношением, изменяющимся в зависимости от внутреннего характера движений, рассматриваемых в каждом образе, в каждом плане. Единообразное движение в пределах одного плана поддается простому измерению, но движения разнообразные и дифференцированные связаны с ритмом, движения чисто интенсивные (вроде света и тепла) – с тональностью, а совокупность всех потенций плана – с гармонией. Отсюда вводимые Эйзенштейном различия между монтажом метрическим, ритмическим, тональным и гармоническим. Сам Эйзенштейн усматривал известное противоречие между синтетической точкой зрения, согласно которой время проистекает из монтажа, – и точкой зрения аналитической, в соответствии с которой смонтированное время зависит от образа-движения [337] . Согласно Пазолини, «настоящее преображается в прошлое» благодаря монтажу, но это прошлое «всегда предстает как настоящее» в силу природы образа. Философия уже сталкивалась с аналогичной оппозицией, в понятии «количество движения»: количество представало тут то как независимая инстанция, то как обыкновенная зависимость от того, что оно измеряло. Не следует ли здесь придерживаться обеих точек зрения, как двух полюсов косвенной репрезентации времени: время зависит от движения, но через посредство монтажа; время проистекает от монтажа, но подчиняется движению? Классическая рефлексия вращается по кругу этой своеобразной альтернативы: монтаж или план.
Есть еще одна необходимая сторона – надо, чтобы движение было нормальным: только удовлетворяя условиям нормальности, оно может подчиняться времени и превращать его в количество, которое косвенно его измеряет. Нормальностью мы называем существование центров: это центры самого вращательного движения, равновесия сил, тяжести движущихся тел, а также центр наблюдения для зрителя, способного познавать или воспринимать движущееся тело и управлять его движением. А вот движение, так или иначе уклоняющееся от центрирования, кажется ненормальным и извращенным как таковое. Античность сталкивалась с этими аберрациями движения, которые затрагивали даже астрономию и становились все более значительными, когда ученые переходили к подлунному миру людей (Аристотель). И оказалось, что аберрации в движении опять же ставят под сомнение статус времени как косвенной репрезентации или же количества движения, поскольку они ускользают от числовых отношений. Но время от них совсем даже не поколебалось, а скорее обрело удобный случай для того, чтобы предстать в явном виде и потрясти собственную подчиненность движению, перевернув эту субординацию. Стало быть, непосредственное появление времени на сцене способствует не остановке движения, а, наоборот, распространению движения аберрирующего. Эта проблема имеет значение как для кинематографа, так и для философии, в силу того, что образ-движение сам по себе кажется фундаментально извращенным и аномальным движением. Эпштейн, вероятно, был первым, кто выделил этот вопрос теоретически, а ведь кинозрители наблюдают его на практике: не только ускоренная, замедленная съемка и съемка в обратном направлении, но и неудаление от нас движущегося тела («беглец несся что есть мочи и все же оставался лицом к лицу с нами»), постоянные изменения масштабов и пропорций («так что общий знаменатель невозможен»), лжесогласования движения (то, что Эйзенштейн, со своей стороны, назвал «невозможными соединениями») [338] .
В более недавнее время Жан-Луи Шефер в книге, теоретическая часть которой представляет собой своеобразную и значительную поэму, продемонстрировал, что обыкновенный кинозритель, этот человек без свойств, обнаруживает свой коррелят в образе-движении как необычном движении. Дело в том, что образ-движение не воспроизводит мира, но строит свой, автономный мир, изобилующий разрывами и диспропорциями, лишенный всех своих центров и как таковой обращающийся к зрителю, каковой уже сам не является центром собственной перцепции. Воспринимающий и бытие воспринимаемым утратили свои центры тяжести. Шефер извлекает отсюда неукоснительное последствие: аберрация движения, свойственная кинематографическому образу, освобождает время от всяких цепей; она работает через непосредственную репрезентацию времени, переворачивая отношения субординации, поддерживаемые им с «нормальным» движением; «кино есть единственный опыт, в котором время дано мне как перцепция». Несомненно, Шефер припоминает изначальное преступление, существенно связанное с этой киноситуацией, – совершенно так же, как для иной ситуации Пазолини припомнил изначальную смерть. Здесь чувствуется дань психоанализу, всегда оставлявшему за кинематографом один-единственный объект, затертый припев, так называемую первичную сцену. Но ведь нет иного преступления, кроме самого времени. Аберрирующее движение обнаруживает время как целое, как «бесконечную открытость», как предшествование любому нормальному движению, определяемому моторикой: необходимо, чтобы время предшествовало регулярному развертыванию любого действия, чтобы имелось «рождение мира, которое не было бы как следует связано с переживаниями нашей моторики», и чтобы «наиболее отдаленное воспоминание об образе было отделено от любого движения тела» [339] . Если «нормальное» движение подчиняет себе время и дает нам его косвенную репрезентацию, то движение аберрирующее свидетельствует о предшествовании времени и представляет нам его непосредственно, на фоне диспропорции масштабов, рассыпания центров и лжесогласования самих образов.
Под сомнение здесь ставится именно очевидность, согласно коей кинематографический образ располагается в настоящем времени, и безусловно только в нем. Будь так, время могло бы показываться лишь косвенно, исходя из наличествующего образа-движения, и посредством монтажа. Но разве это не мнимая очевидность, по меньшей мере в двух аспектах? С одной стороны, не бывает настоящего, которое не преследовали бы неотступно прошлое и будущее, – прошлое, не сводящееся к прежнему настоящему, и будущее, не заключающееся в «грядущем» настоящем. Обычная временнáя последовательность затрагивает преходящее настоящее, но каждое настоящее сосуществует с неким прошлым и неким будущим, без которых оно само не было бы преходящим. Задачей кино является схватывание прошлого и будущего, сосуществующих с настоящим образом. Снимать то, что впереди, и то, что позади … Чтобы выйти из череды настоящих, возможно, следует переместить внутрь фильма то, что было до него и будет после. К примеру, персонажей: Годар утверждает, что надо знать, кем они были перед тем, как их поместили в кадр, и кем они будут потом. «Суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда, – разве что в плохих фильмах» [340] . А это очень сложно, поскольку недостаточно устранить вымысел в пользу грубой реальности, которая с тем бóльшим успехом станет отсылать нас к преходящему настоящему. Следует, напротив, стремиться к пределам: поместить в фильм предел, расположенный до его начала, и предел, находящийся после его окончания, – схватить в персонаже предел, через который он сам переступает, чтобы войти в фильм и выйти из него, чтобы вступить в царство вымысла, как в настоящее, не отделенное от собственного «до» и от собственного «после» (Руш, Перро). Мы увидим, что именно это является целью киноправды, или «непосредственного» кино: добраться не до реальности в том виде, как она существует независимо от образа, но достигнуть некоего «до» и некоего «после», которые сосуществуют с образом и от него неотделимы. Смысл «непосредственного» кино в том пункте, где оно представляет собой составную часть любого кино, таков: добраться до прямой репрезентации времени.
