Жиль Делёз - Кино
Изобретая ментальный образ или образ-отношение, Хичкок пользуется им для того, чтобы отгородить его от множества образов-действий, а также от образов-перцепций и образов-переживаний. Именно здесь основа его концепции кадра. Ментальный образ не только кадрирует остальные, но еще и преобразует их, и проникает в них. Поэтому можно утверждать, что высшим достижением и свершением фильмов Хичкока является подход к пределам образа-движения. И все же некоторые из прекраснейших фильмов Хичкока вызывают предощущение важного вопроса. От его «Головокружения» у нас действительно кружится голова; и, разумеется, вызывает головокружение то, что в сердце героини предстает как вариация Того Же Самого с Тем Же Самым, проходящая через все вариации ее отношений с другими (с мертвой женщиной, мужем и инспектором). Но мы не должны забывать и об ином, более обычном головокружении, что чувствует инспектор, который не может влезть по лестнице на колокольню и после этого пребывает в странном созерцательном состоянии, редко встречающемся у Хичкока, а здесь – передающемся всему фильму. А в «Семейном заговоре» обнаружение некоторых отношений отсылает к функции ясновидения, пусть даже смехотворной. Еще более прямым способом возникает ментальный образ у героя «Окна во двор» , и не просто потому, что он фотограф, но оттого, что он находится в состоянии двигательной беспомощности: он как бы сведен к чисто оптической ситуации. И если верно, что одно из нововведений Хичкока заключалось в том, что он подразумевал участие зрителя в фильме, то не требовалось ли – более или менее очевидным способом – уподоблять зрителям самих персонажей? Но тогда, возможно, неизбежным покажется следующий вывод: ментальный образ является не столько завершением образа-действия и прочих образов, сколько сомнением относительно их природы и статуса. Более того, из-за разрыва сенсомоторных связей под вопрос ставится весь образ-движение. И кризис традиционного кинообраза – то, чего Хичкок желал избежать – все-таки случился после Хичкока, и частично – в связи с его нововведениями.
2
Но можно ли считать кризис образа-действия новым? Разве это не перманентное состояние кинематографа? Ведь во все эпохи фильмы наиболее беспримесного действия ценились за эпизоды, где действия нет, или же за затишье между действиями, за все множество экстрадействий и инфрадействий, которые невозможно было вырезать при монтаже, не исказив фильма (отсюда устрашающая власть продюсеров). Также во все времена возможности кинематографа и его призвание к перемене мест внушали режиссерам желание ограничить или даже устранить единство действия, разложить действие, драму, интригу или историю, и тем самым довести амбиции, уже распространившиеся в литературе, еще дальше. С одной стороны, поставленной под вопрос оказалась ситуация САС: уже не было глобализующей ситуации, которая могла бы сконцентрироваться на решительном действии, но действию или интриге предстояло стать всего лишь одной из составных частей в дисперсивном множестве, в открытой тотальности. В этом смысле прав Жан Митри, демонстрирующий, что Деллюк, сценарист «Испанского праздника» Жермены Дюлак, уже стремился погрузить драму в «пыль фактов», из которых ни один нельзя назвать ни первичным, ни вторичным, так что восстановить этот замысел можно лишь проведя особую ломаную линию через все точки и линии фиесты [274] . С другой стороны, аналогичной критике подверглась структура АСА : подобно тому как уже не существовало заранее заготовленной истории, не было и заранее сформированного действия, чьи влияния на ситуацию можно было предвидеть, – и кино уже не могло переписывать готовые события, но обязательно должно было добраться до события, находящегося в процессе свершения, – то ли пересекаясь с кинохроникой, то ли провоцируя либо производя ее. Это прекрасно показал Комолли: как бы далеко у многих режиссеров ни заходила подготовительная работа, кино не могло избежать «обходного пути по прямой линии». Всегда имеется момент, в который кино сталкивается с непредвиденным или с импровизацией, с нередуцируемостью живого настоящего к настоящему повествовательному, и камера даже не может начинать работу, не порождая собственных импровизаций – сразу и как препятствия, и как необходимые средства [275] . Эти две темы, открытая тотальность и событие в процессе его свершения, составляют глубинное бергсоновское начало кинематографа как такового.
Между тем кризис, потрясший образ-действие, зависел от множества причин, сказавшихся в полной мере лишь после войны, и некоторые из них оказались социальными, экономическими, политическими и моральными, а прочие – более «своими» по отношению к искусству, литературе и особенно кино. Среди этих причин называли многое: войну и ее последствия, потрясение «американской мечты» во всех аспектах, новое самосознание меньшинств; увеличение количества образов и их инфляция как во внешнем мире, так и в головах публики; влияние на кинематограф новых способов повествования, с которыми экспериментировала литература; кризис Голливуда и старых жанров… Разумеется, продолжали создавать фильмы и по схемам САС и АСА : наибольший коммерческий успех всегда им гарантирован, но душа кинематографа находится уже не здесь. Душа кино все больше требует мысли, даже если мысль начинает разрушать систему действий, перцепций и переживаний, которыми до сих пор кино подпитывалось. Мы теперь едва ли станем утверждать, что глобальная ситуация может дать повод к действию, способному ее видоизменить. К тому же мы не считаем, что некое действие может заставить ситуацию раскрыться, пусть даже частично. Утрачиваются даже наиболее «здравые» иллюзии. И прежде всего повсюду оказалось подорванным доверие к цепям «ситуация – действие», «действие – противодействие», «возбуждение – отклик», словом, к сенсомоторным связям, создавшим образ-действие. Реализм, несмотря на все свое неистовство или, скорее, вопреки всему своему буйству, которое так и осталось сенсомоторным, не учитывает этого нового положения вещей, при котором синсигнумы рассеиваются, а индексы затуманиваются. Нам необходимы новые знаки. И образы нового типа, которые можно попытаться отождествить с послевоенным американским кино, рождаются за пределами Голливуда.
Во-первых, образ отсылает уже не к глобализующей или синтетической, а к дисперсивной ситуации. Персонажи многочисленны, редко пересекаются друг с другом и становятся то главными, то вновь второстепенными. Тем не менее это не серия скетчей и не сборник новелл, поскольку они воспринимаются в одной и той же рассеивающей их реальности. Это направление разрабатывает Роберт Олтмен, в особенности в фильмах «Свадьба» и «Нэшвилл» , с многочисленными звуковыми дорожками и анаморфическим экраном, позволяющим снимать несколько мизансцен одновременно. Город и толпа теряют свой коллективистский и единодушный характер, как это было у Кинга Видора; в то же время город перестает быть «городом сверху», городом стоячим, с небоскребами и резкими наездами камеры вверх; город становится лежачим, горизонтальным или на уровне человеческого роста, и каждый в нем занимается собственным делом, не вмешиваясь в дела других.
Во-вторых, нарушенными оказались мировая линия или волокно, продлевавшее одни события в других или обеспечивавшее согласование между порциями пространства. Следовательно, малая форма АСА предстала столь же опороченной, как и большая форма САС. Эллипсис перестал быть типом повествования, способом, с помощью которого мы переходим от действия к частично раскрытой ситуации: он принадлежит теперь самой ситуации, а реальность теперь столь же лакунарна, сколь и дисперсивна. Логические последовательности, сочетания и связи намеренно ослабли. Единственной путеводной нитью становится случайность, как происходит в «Квинтете» Олтмена. То событие медлит и теряется в период, когда ничего не происходит, – то оно наступает слишком быстро, но не принадлежит тому, с кем случается (даже смерть). И существуют весьма близкие отношения между следующими аспектами события: дисперсивное, прямое в процессе свершения и никому не принадлежащее. Кассаветес обыгрывает три этих аспекта в «Убийстве китайского букмекера» и в «Запоздалом блюзе». Эти события можно назвать «полыми», так как они по-настоящему не затрагивают того, кто их провоцирует или претерпевает: это события, носитель которых, по выражению Люмета, внутренне мертв и спешит от них избавиться. В фильме Скорсезе «Таксист» шофер колеблется, совершить ли ему самоубийство или же политическое убийство, и, замещая свои планы финальной кровавой вакханалией, сам ей удивляется, как будто ее осуществление касается его не больше, чем предшествовавшее ему слабоволие. Актуальность образа-действия и виртуальность образа-переживания могут обмениваться между собой с тем бóльшим успехом, если эти образы сопряжены с одним и тем же безразличием.
