Жиль Делёз - Кино
Пирс настаивает на следующем: если одинарность есть «один» сам по себе, двоичность – два, а троичность – три, то в двух термах всегда необходимо, чтобы первый из них на свой лад «подхватывал» одинарность, а второй – утверждал двоичность. Тогда в трех будет один представитель одинарности, один – двоичности и один – троичности. Стало быть, мы имеем не только 1, 2, 3, но 1, 2 в двух, а также 1, 2, 3 в трех. Здесь можно усмотреть своего рода диалектику, хотя сомнительно, чтобы диалектика могла охватить множество таких движений; скорее можно сказать, что она является их интерпретацией, и интерпретацией весьма недостаточной.
Несомненно, образ-переживание был уже чреват ментальным (чистое сознание). Его имел в виду и образ-действие – в цели действия (концепция), в выборе средств (суждение) и во множестве импликаций (умозаключение). С тем бóльшим основанием «фигуры» вводили ментальное в образ. Но совсем другое дело – превратить ментальное в объект образа как таковой, в образ специфический, явный, обладающий собственными фигурами. Равнозначно ли это утверждению, будто такой образ должен представлять нам чью-либо мысль, или даже чистую мысль и чистого мыслителя? Разумеется, нет, хотя попытки в этом направлении и предпринимались. Ведь, с одной стороны, образ в этом случае становится слишком абстрактным или даже смешным. С другой стороны, образ-переживание и образ-действие и так содержат довольно много мыслей (возьмем, например, умозаключения, касающиеся образа, у Любича). Когда мы говорим о ментальном образе, мы имеем в виду иное: это образ, берущий себе объекты из мысли, объекты, обладающие собственным существованием за пределами мысли, подобно тому как объекты перцепции обладают собственным существованием за пределами перцепции. Это образ, берущий в качестве объекта отношения , символические акты и интеллектуальные ощущения. Он может быть – хотя и необязательно – сложнее прочих образов. Он с необходимостью вступает с мыслью в новые и непосредственные отношения, что резко отличает его от прочих образов.
При чем же тут кино? Когда Годар говорит: «Один, два, три», речь идет не только о добавлении одних образов к другим, но и о классификации типов образов, и о работе в пределах этих типов. Возьмем для примера бурлеск. Если мы вынесем за скобки Чаплина и Китона, которые довели до совершенства две основные формы восприятия бурлеска, мы сможем утверждать: 1 – это Лэнгдон, 2 – это Лаурел и Харди, 3 – это братья Маркс. У Лэнгдона мы фактически видим образ-переживание, настолько чистый, что он не в состоянии актуализоваться в какой-либо материи или среде, и получается, что он навевает своему «носителю» неодолимый сон. Однако у Лаурела и Харди уже иное: образ-действие, вечный поединок с материей, со средой, с женщинами, с ближними, и Лаурела с Харди; они сумели разложить поединок, нарушив какую бы то ни было одновременность в пространстве, чтобы заменить ее последовательностью во времени – удар на удар, затем удар на другой, так что поединок растет до бесконечности, а его следствия не смягчаются из-за усталости, а увеличиваются по нарастающей. И все же Лаурел – как бы №1 в паре, аффективный ее представитель, то и дело теряющий голову и навлекающий практические катастрофы, но он одарен вдохновением, позволяющим ему выпутываться из ловушек материи и среды; а вот Харди, №2, человек действия, настолько лишен ресурсов интуиции и находится в плену у грубой материи, что он попадает во все ловушки в действиях, за которые ответственность берет на себя, – и во все катастрофы, которые вы звал избежавший их Лаурел. Наконец, братья Маркс – это №3. Разделение между братьями проведено таким образом, что Харпо и Чико чаще всего выступают в одной группе, а Гручо «работает» сам по себе, иногда заключая союз с двумя другими. Воспринимаемый в нераздельном множестве, состоящем из трех, Харпо – это 1, представитель «небесных» аффектов, но к тому же и инфернальных импульсов: прожорливости, сексуальности и деструктивности. Чико – это 2, и он берет на себя действие, инициативу, поединки со средой, стратегию усилия и сопротивления. Харпо прячет в свой громадный непромокаемый плащ самые разнообразные предметы, клочья и куски, которые могли бы послужить какому угодно действию; но сам по себе он находит им лишь аффективное или фетишистское применение, и именно Чико извлекает из них средства для организованного действия. Наконец, Гручо – это 3, человек интерпретаций, символических актов и абстрактных отношений. Тем не менее каждый из трех в равной мере принадлежит образуемой ими троичности. Харпо и Чико уже находятся в таких отношениях, что Чико бросает слово Харпо, который должен принести соответствующий предмет, при помощи непрестанно искажающейся серии (такова серия flash-fish-flesh-flask-flush… в фильме «Расписные пряники» ), и наоборот, Харпо предлагает Чико загадку языка жестов в серии мимических движений, которые Чико должен непрестанно разгадывать, чтобы извлекать из них предложения . Но Гручо доводит искусство интерпретации до крайней степени, поскольку он мастер умозаключения , аргументов и силлогизмов, обретающих беспримесное выражение в бессмыслице: «Или этот человек мертв, или часы у меня остановились», – говорит он, щупая пульс Харпо в фильме «День на скачках» . Величие братьев Маркс во всех его смыслах состоит в том, что они ввели в бурлеск ментальный образ.
Ввести ментальный образ в кино и превратить его в завершение и довершение всех остальных образов – такова была задача и у Хичкока. Как писали Ромер и Шаброль по поводу фильма «Набирайте М в случае убийства» , «вся последняя часть фильма представляет собой лишь изложение логического рассуждения, но тем не менее она не утомляет» [267] . И это касается не только финалов хичкоковских фильмов, так бывает с самого начала: «Страх сцены» со своим знаменитым «flashback», вводящим в заблуждение, начинается с интерпретации, которая предстает как недавнее воспоминание или даже восприятие чего-то недавнего. Ведь у Хичкока и действия, и переживания, и перцепции – все от начала и до конца является интерпретацией [268] . «Веревка» состоит из одного-единственного плана, поскольку ее образы являются всего лишь хитросплетениями одной-единственной цепи рассуждений. И объясняется это просто: в фильмах Хичкока дано действие (в настоящем, будущем или прошедшем времени), а затем оно буквально окружается множеством отношений, вызывающих варьирование его субъекта, характера, цели и т. д. В счет идет не автор действия, не тот, кого Хичкок презрительно называл whodunit (кто это сделал?), ведь это, кроме прочего, нельзя назвать самим действием: важно множество отношений, в которые оказались вовлечены действие и его субъект. Отсюда весьма специфический смысл кадра: предварительные чертежи кадрирования, четкие границы кадра, явное устранение закадрового пространства объясняются постоянным обращением Хичкока не к живописи и не к театру, а к коврам, то есть к ткачеству. Кадр напоминает основу, к которой прикреплена цепь действий, тогда как действие образует не более чем подвижный уток, пробегающий вверху и внизу. Теперь становится понятным, отчего Хичкок обычно работает с короткими планами (сколько кадров, столько и планов): каждый план показывает какое-нибудь отношение или его вариацию. Но теоретически единственный план из «Веревки» ни в коей мере не является исключением из этого правила: весьма непохожий на план-эпизод Уэллса или Дрейера, двумя способами стремящегося подчинить кадр некоему целому, единственный план Хичкока подчиняет целое (отношения) кадру, довольствуясь приоткрыванием кадра в длину с тем условием, что в ширину он остается закрытым, совершенно так же, как если ткать бесконечно длинный ковер. Как бы там ни было, существенным является то, что действие, так же как и переживание, и перцепция, кадрируются в некоей ткани отношений. Именно эта цепь отношений составляет ментальный образ в противоположность утку действий, перцепций и переживаний.
Следовательно, у полицейского или шпионского фильма Хичкок заимствует особенно бьющее на эффект действие типа «убивать» или «воровать». Поскольку оно входит во множество отношений, о которых не ведают персонажи (но которые зритель уже знает или узнáет до персонажей), оно обладает лишь видимостью поединка, управляющего всеми остальными действиями: оно уже представляет собой нечто иное, так как отношение формирует троичность, возвышающую это действие до уровня ментального образа. Значит, для определения схемы Хичкока недостаточно сказать, что невиновного обвинили в преступлении, которого он не совершал; это было бы ошибочным «сочетанием» и неверной идентификацией «второго», тем, что мы называем индексом двусмысленности. Зато Ромер и Шаброль превосходно проанализировали схему Хичкока: преступник всегда совершает преступление для другого, настоящий преступник совершает преступление для невиновного, который вольно или невольно перестает быть таковым. Словом, преступление неотделимо от операции, с помощью которой преступник своим преступлением «обменялся», как происходит в фильме «Незнакомец в поезде» , – или даже «отдал» или «возвратил» свое преступление невиновному, как в фильме «Я признаюсь» . У Хичкока преступление не совершают: его возвращают, отдают или им обмениваются. Нам представляется, что это самая сильная сторона книги Ромера и Шаброля. Отношение (обмен, дар, возврат…) не довольствуется охватом действия, – оно проникает в него заранее и со всех сторон, превращая его в с необходимостью символический акт. Имеются не только действие и его субъект, убийца и жертва; всегда есть некто третий, и не только случайный или мнимый, каким можно назвать невинного подозреваемого, – но третий фундаментальный, который формируется самими отношениями, отношениями убийцы, жертвы или действия с мнимым третьим. Это вечное утроение охватывает также объекты, перцепции и переживания. Каждый образ, взятый в своем кадре и через свой кадр, должен стать изложением некоего ментального отношения. Персонажи могут действовать, воспринимать и ощущать, но не могут свидетельствовать от имени определяющих их отношений. Ведь это лишь движения камеры и их движения в сторону камеры. Отсюда возникает противоположность между Хичкоком и Actors Studio, а также хичкоковское требование, чтобы актер действовал наипростейшим образом, не волновался в предельных ситуациях, – а остальным займется камера. Это остальное представляет собой наиболее существенное, или ментальные отношения. Камера, а вовсе не диалог, объясняет , почему у героя «Окна во двор» сломанная нога (фотографии гоночного автомобиля у него в комнате, разбитый фотоаппарат). В «Саботаже» именно камера способствует тому, чтобы женщина, мужчина и нож не просто входили в последовательные пары, но еще и вступали бы в настоящие отношения (троичность), в результате которых женщина «возвращает» свое преступление мужчине [269] . У Хичкока никогда не бывает поединков или двойников: даже в фильме «Тень сомнения» два Чарли, дядя и племянница, убийца и девушка, свидетельствуют в пользу одного и того же состояния мира, которое для одного оправдывает преступления, а для другой не может быть оправдано, так как произвело такого преступника [270] . Так в истории кино Хичкок предстает как режиссер, мысливший создание фильма как производное не от двух: постановщика и его фильма – а от трех: постановщика, фильма и публики, которая должна в фильм войти, или же публики, чьим реакциям предстоит сделаться неотъемлемой частью фильма (таков эксплицитный смысл «саспенса», ибо публика «узнает» отношения первой) [271] .
