Жиль Делёз - Кино
Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров . Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организация кинематографа способствует тому, что сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы «совершить» непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею… Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собственные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими, и тем самым менее «опасными», чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. И в этих случаях критика либо бьет мимо цели, и если что-нибудь и изобличает, то только дурное обращение с техникой и общественными институтами, тем самым пытаясь спасти остатки американской мечты, как это делает Люмет; либо, как у Олтмена, она продолжается, но происходит вхолостую и вырождается в ехидство, довольствуясь пародированием клише вместо создания новых образов. Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла [280] . В действительности то, что сыграло на руку американскому кино, – отсутствие удушающей традиции, – теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино – социально-психологический фильм, черный фильм, вестерн и американская комедия – обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия – около 1948 года; к 1958 год у – Франция; к 1968 год у – Германия.
3
Почему же первой оказалась именно Италия? А не Франция или Германия? Возможно, причина этого – весьма серьезная – лежит вне сферы кино. Под влиянием Де Голля к концу войны Франция исполнилась историческими и политическими амбициями, побудившими французов сыграть роль абсолютных победителей: поэтому Сопротивление – партизан и подпольщиков – требовалось представить в виде подразделения превосходно организованной регулярной армии, а жизнь французов, даже наполненная конфликтами и двусмысленностями, должна была изображаться как вклад в достижение победы. Такие условия не оказались благоприятными для обновления кинематографического образа, который поддерживался в рамках традиционного образа-действия на службе у чисто французской «мечты». В итоге французское кино сумело порвать с традицией довольно поздно и к тому же окольным – рефлексивным или интеллектуальным путем, которым шла «новая волна». Совершенно иначе обстояли дела в Италии: разумеется, она не притязала на лавры победительницы; однако, в отличие от Германии, здесь не было контроля фашистов над кино, – с другой же стороны, итальянские мастера могли изображать движение Сопротивления и жизнь народа в период фашистского гнета без всяких иллюзий. Чтобы все это уловить, требовался лишь новый тип «повествования», способный включить в себя эллиптическое и неорганизованное, – как если бы кино вновь начинало с нуля, поставив под сомнение все достижения американской традиции. А потому, итальянцы смогли интуитивно осознать новый образ в процессе его возникновения. Однако этим мы не сможем объяснить ни одной гениальной черты в первых фильмах Росселлини. Что мы объясняем – так это реакцию некоторых американских критиков, видевших в них чрезмерные претензии побежденной страны, одиозный шантаж и нечто вроде способа пристыдить победителей [281] . Но тем не менее весьма специфическая ситуация, сложившаяся в Италии, сделала возможным появление неореализма.
Именно итальянский неореализм выработал пять перечисленных выше свойств. В ситуации конца войны Росселлини обнаруживает дисперсивную и лакунарную реальность, и происходит это уже в фильме «Рим, открытый город» , но еще больше – в «Пайзе» , серии фрагментарных и осколочных встреч, ставящих под сомнение форму образа-действия САС . И скорее, именно послевоенный итальянский экономиче ский кризис вдохновил Де Сику, побудив его нарушить форму АСА : в «Похитителях велосипедов» уже нет мирового вектора или мировой линии, которые продлевали бы или согласовывали бы события; дождь всегда может прервать или отклонить поиски, превратив их в бесцельную прогулку мужчины и ребенка. Итальянский дождь становится символом пустого времени и возможного прерывания действия. И к тому же, похищение велосипеда или даже несущественные события из фильма «Умберто Д.» имеют жизненно важное значение для главных героев. Тем не менее, фильм Феллини «Маменькины сынки» свидетельствует не только о незначительности событий, но и о сомнительности их логической цепи, а также о непринадлежности их тем, кто их претерпевает, – и все это в новой форме прогулки. В разрушенных или реконструируемых городах неореализм множит «какие-угодно-пространства», городские раковые опухоли, недифференцированную городскую ткань, пустыри, противостоящие детерминированным пространствам из реализма прежнего [282] . А высится на горизонте, вырисовывается на фоне этого мира, навязывает себя в третью очередь вовсе даже не неприкрашенная реальность, но ее двойник, царство клише, внутренних и внешних, в головах и сердцах людей и на всем протяжении пространства. Разве уже «Паиза» не предлагает всевозможные клише, возникающие при встрече Италии с Америкой? А в «Путешествии в Италию» Росселлини создает каталог клише чистой «итальянщины» в том виде, как ее воспринимают прогуливающиеся буржуа: это и вулкан, и музейные статуи, и христианская святыня… В фильме «Генерал делла Ровере» тот же режиссер выводит клишированного героя. Для первых фильмов Феллини характерно какое-то своеобразное изготовление, обнаружение и размножение клише, внешних и внутренних: таковы роман-фотография «Белый шейх» , фотоанкета из «Брачного агентства» , кабаре, мюзик-холлы и цирки, а также незамысловатые песенки (ritournelles), то утешающие, то свидетельствующие об отчаянии. Надо ли обнаруживать великий заговор, который организовал всю эту нищету и для которого в Италии есть конкретное название – Мафия? Так, Франческо Рози в фильме «Сальваторе Джулиано» написал портрет бандита без лица, перекроив историю в соответствии с ролями, изготовленными из взаимозаменяемых частей, навязываемых ей никем не назначенной властью, о которой узнают лишь по ее делам.
Неореализм уже очень хорошо знал о поджидавших его технических трудностях и умел изобретать средства для борьбы с ними; как бы там ни было, ему присуща непреложная интуитивная уверенность в рождении этого образа. Что же касается французской «новой волны», то она, в свою очередь, восприняла эту мутацию скорее интеллектуальным и рефлексивным путем. Вот тогда-то форма-прогулка избавляется от пространственно-временных координат, доставшихся ей еще от старого социального реализма, и начинает иметь значение сама по себе либо как выражение нового общества, нового и беспримесного настоящего: поездки из Парижа в провинцию и обратно у Шаброля ( «Красавчик Серж» и «Кузены» ); блуждания, сделавшиеся аналитическими и инструментами анализа души у Ромера (серия «Назидательных новелл» ) и у Трюффо (трилогия «Любовь в двадцать лет», «Украденные поцелуи» и «Супружеская жизнь» ); расследование-прогулка Риветта ( «Париж принадлежит нам» ); расследование-прогулка Трюффо ( «Стреляйте в пианиста» ) и в особенности Годара ( «На последнем дыхании», «Безумный Пьеро» ). Именно теперь возникает череда очаровательных и трогательных персонажей, почти не озабоченных постигающими их событиями, даже предательством, даже смертью; они претерпевают и вызывают смутные события, которые согласуются между собой так же плохо, как участки «какого-угодно-пространства», сквозь которое пробегают герои. Название фильма Риветта эхом отвечает песенной формулировке Пеги: «Париж не принадлежит никому». А в «Безумной любви» того же Риветта нормальное поведение уступает место сумасшедшим позам и взрывным поступкам, нарушающим и действия персонажей, и логическую связность репетируемой ими пьесы. В этом образе нового типа наблюдается тенденция к исчезновению сенсомоторных связей, а также всей сенсомоторной непрерывности, которая была главной чертой образа-действия. И так происходит не только в знаменитой сцене из «Безумного Пьеро» : «знаю, что делать», когда прогулка (баллада) незаметно становится поэмой, которую поют и под которую танцуют; это также касается увеличения количества сенсорных и моторных оплошностей, на первый взгляд излишних; движений, дающих промашку: «легкое искривление перспектив, замедление времени, искаженность жестов» ( «Карабинеры» Годара, «Стреляйте в пианиста» или «Париж принадлежит нам» ) [283] . Оплошность становится символом нового реализма в противовес отчетливости поступков реализма прежнего. Неловкие объятия, неуклюжие драки и промахи при чирканье спичкой, настоящие сдвиги по фазе в действиях и речи заменяют чересчур совершенные поединки из американского реализма. Эсташ вкладывает в уста одного из персонажей «Матушки и шлюхи» такие слова: «Чем больше кажешься фальшивым, тем дальше идешь; фальшь – это что-то потустороннее».
