Жиль Делёз - Кино
3
По ту сторону описания и повествования существует еще и третья инстанция: рассказ. Попытаемся дать ему рабочее определение подобно тому, как мы определяли прочие инстанции, т. е. не учитывая фактора речи. На наш взгляд, рассказ касается обобщенных взаимоотношений между субъектом и объектом, а также развития этих отношений (тогда как повествование имеет отношение к развертыванию сенсомоторной схемы). В этом случае модель истины находит свое полное выражение уже не в сенсомоторной связи, а в «приравнивании» субъекта к объекту. Уточним теперь, что такое субъект и объект в условиях кинематографа. Объективным условно называют то, что «видит» камера, а субъективным – то, что видит персонаж. Такая условность имеет место лишь в кино, но не в театре. И получается, что камере необходимо видеть самого персонажа: один и тот же персонаж то видит, то является видимым. Но ведь и одна и та же камера показывает то видимого ею персонажа, то – видимое персонажем. Следовательно, можно считать, что рассказ представляет собой развитие двух типов образов, объективных и субъективных, – а также их сложные отношения, которые могут доходить до антагонизма, однако должны разрешиться в тождественности типа Я=Я, в тождественности видимого и видящего персонажа, но также и в тождественности «режиссер-камера», которая видит персонажа и которую видит персонаж. Порою эту тождественность постигают разного рода злоключения, состоящие именно в показе ложного (смешение двух видимых персонажей, например, у Хичкока, или же смешение того, что видит персонаж, к примеру, у Форда), но в конце концов она торжествует, формируя Истинное, даже если персонажу вследствие этого приходится умереть. Можно сказать, что фильм начинается с различения двух разновидностей образов и заканчивается их идентификацией, когда устанавливается их тождество. Вариации здесь бесконечны, поскольку как различие, так и синтетическое тождество могут устанавливаться как угодно. Тем не менее в этом и состоят основные условия кино с точки зрения правдивости любого возможного рассказа [481] .
В другом виде рассказа под сомнение ставится не только различение между объективным и субъективным, но и их отождествление. Здесь великим предшественником критики правдивости рассказа опять же оказался Ланг американского периода [482] . Эту критику возобновил и продолжил Уэллс, начиная с «Гражданина Кейна» , где различие между двумя разновидностями образов стремится к исчезновению в том, что видели свидетели, а без этого невозможно сделать вывод ни о самотождественности персонажа («no trespassing») (буквально: не переступать границу, не нарушать; – англ., прим. пер. ), ни даже о самотождественности режиссера, по поводу которой у Уэллса всегда были сомнения, доведенные до крайности в фильме «Все это правда» . Пазолини самостоятельно использовал последствия этой новой ситуации в том, что он называл «поэтическим кино», в противоположность так называемому кино прозаическому. В поэтическом кинематографе исчезает различие между тем, что субъективно видит персонаж, и объективно – камера, – и не в пользу одного или другой, но в силу того, что камера обретает субъективное присутствие и внутреннее видение, вступающие в отношения симуляции («мимесис») со способом видеть мир, присущим персонажу. Согласно нашему предыдущему исследованию, именно здесь Пазолини преодолел два элемента традиционного рассказа: объективный косвенный рассказ с точки зрения камеры и субъективный прямой рассказ с точки зрения персонажа, с тем чтобы достигнуть весьма своеобразной формы «несобственно-прямой речи» – «несобственно-прямой субъективности». Произошла контаминация двух разновидностей образов, из-за того, что необычные способы видения, свойственные камере (чередование различных объективов, варифокальный объектив, необычные углы съемки, аномальные движения, остановки…), выражали особые способы видения, присущие персонажу, а последние выражались в первых, но так, что множество наделялось потенцией ложного. Рассказ уже не соотносится с идеалом истинного, формирующим его правдивость, но становится «псевдорассказом», поэмой, симулирующим рассказом или скорее симуляцией рассказа [483] . Объективные и субъективные образы перестают различаться, но перестает различаться и их идентификация, так что создается новая схема, где они либо заменяются «скопом», либо контаминируются, либо распадаются и создаются вновь. Пазолини анализирует творчество Антониони, Бертолуччи и Годара, однако истоки этого преобразования рассказа, возможно, восходят к Лангу и Уэллсу (в этом отношении важно исследование «Бессмертной истории» ).
Нам хотелось бы рассмотреть один аспект этого нового типа рассказа таким, каким он предстает в совершенно иной области. Если мы обратимся к жанрам, издавна отвергавшим вымысел, нам придется констатировать, что кинематограф реальности иногда претендовал на объективный показ реальных сред, ситуаций и персонажей, а иногда – на субъективный показ способов видения мира, характерных для самих персонажей, того, как они сами видят собственное положение, свою среду, свои проблемы. Обобщенно говоря, первый полюс можно назвать документально-этнографическим, а второй – исследовательски-репортажным. И тот, и другой жанр имеют собственные шедевры; есть и фильмы, где черты этих жанров перемешаны в различных пропорциях (мастером первого жанра был Флаэрти, во втором преуспели Грирсон и Ликок). Но если этот отвергающий вымысел кинематограф и обнаруживал новые пути, то он все же сохранял и возвышал идеал истины, зависевший от самого кинематографического вымысла : существовало то, что видит камера, то, что видит персонаж, а также возможный антагонизм и необходимое разрешение этого конфликта. К тому же и персонаж сохранял или обретал степень самотождественности, зависящую от того, сам ли он видел, или же его видела камера. Самотождественность была и у режиссера-камеры, выступавшего в роли этнографа или же репортера. И очень важным считалось отвергнуть заранее наличествовавший вымысел в пользу реальности, которую кино могло уловить или обнаружить. Но истина отвергалась в пользу реального при полном сохранении модели истины, предполагавшей вымысел и из него проистекавшей. Именно это доказал Ницше, но того, что идеал реального является глубочайшим вымыслом, располагающимся в самой сердцевине реального, кинематограф еще не обнаружил. Правдивость рассказа продолжала основываться на вымысле. Когда к реальному применили модель идеального или истинного, многое изменилось оттого, что камера стала обращаться к некоему предсуществующему реальному, – но, с другой стороны, в условиях рассказа не изменилось ничего: объективное и субъективное оказались смещены, но не трансформированы; самотождественности стали иначе определяться, но остались определенными; рассказ же остался правдивым, реально, а уже не фиктивно. И лишь сама правдивость рассказа так и не перестала оставаться вымыслом.
Разрыв располагается не между вымыслом и реальностью, а в рамках нового типа рассказа, оказывающего влияние на тот и на другую. Изменение произошло к началу 1960-х годов, в совершенно не зависящих друг от друга сферах: в «прямом кино» Кассаветеса и Шерли Кларк, в «кинематографе пережитого» Пьера Перро и в «киноправде» Жана Руша. Так, например, когда Перро критикует всякого рода вымысел, он имеет в виду тот смысл, в котором вымысел формирует предустановленную модель истины, априори выражающую господствующие идеи или точку зрения колонизатора, даже если та сфабрикована режиссером фильма. Вымысел неотделим от «почитания», выдающего его за истину – будь то в религии, в обществе, в кино или в системах образов. Слов Ницше «устраните ваше почитание» никто не понял лучше Перро. Когда Перро обращается к реальным персонажам-жителям Квебека, то смысл этого не только в том, чтобы устранить вымысел, но еще и в том, чтобы освободить его от пронизывающей его модели истины и, напротив, обнаружить обыкновенную и беспримесную функцию фантазирования , этой модели противостоящую. Противоположностью вымыслу является не реальное, не истина, всегда принадлежащая хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией, превращающей его в воспоминание, в легенду, в монстра. Таковы белый дельфин из «Ради продолжения мира» , олень-карибу из «Края, где не растут деревья» и, в особенности, светозарный зверь, Дионис, из «Светозарного зверя» . Кинематограф должен уловить не самотождественность того или иного персонажа, реального или вымышленного, в его объективных или субъективных аспектах. Главное здесь – становление реального персонажа, когда он сам начинает «сочинять», когда его застают «на месте преступления с легендой», когда он тем самым вносит вклад в мифологизацию собственного народа. Персонаж неотделим от некоего «до» и от некоего «после», но таких, какие он объединяет, переходя от первого состояния ко второму. Он сам становится «другим», когда начинает фантазировать, при этом не впадая в вымысел. Режиссер же, со своей стороны, также становится «другим», когда таким же образом дает слово реальным персонажам, а те скопом заменяют его вымысел собственной выдумкой. Режиссер и персонаж общаются между собой, выдумывая свой народ. Я дал слово Алексису ( «Царство дня» ) и всему Квебеку, чтобы узнать, чем я являюсь, «ведь чтобы сказать обо мне, достаточно предоставить слово им» [484] . Это симуляция рассказа, легенды и ее метаморфоз, несобственно-прямая речь всего Квебека, речь, постепенно превращающаяся из двухголовой в тысячеголовую. И тогда кино получает право называться киноправдой, тем более что оно разрушает все модели истинного, становясь творческим, производящим истину: это уже не кинематограф истины, а истина кинематографа.
