Жиль Делёз - Кино
Не восстановить ли хоть какую-то систему суждения? О Куинлэне, Аркадине и прочих Уэллс непрестанно говорит, что «с моральной точки зрения презирает их» (даже не презирая их «по-человечески», поскольку они находятся на стороне жизни ) [474] . Однако речь идет не о том, чтобы судить жизнь от имени высшей инстанции, будь то благо или истина; речь, напротив, идет об оценке любого бытия, всякого действия и претерпевания, и даже всех ценностей, исходя из подразумеваемого ими отношения к жизни. Аффект как имманентная оценка занимает место суждения как трансцендентной ценности: «я люблю или я ненавижу» вместо «я сужу». Ницше, уже заменивший суждение аффектом, предупредил читателей: по ту сторону добра и зла все же не означает по ту сторонухорошего и дурного . Это дурное представляет собой исчерпанную и вырождающуюся жизнь, которая тем ужаснее, чем более способна к распространению. А вот хорошее – это жизнь на подъеме, брызжущая через край, умеющая преображаться и претерпевать метаморфозы сообразно встречаемым ею силам; та, что в сочетании с ними обретает непрерывно растущую мощь, постоянно увеличивая жизненную потенцию и открывая все новые «возможности». Разумеется, в первом ровно столько же истины, сколько и во втором; в обоих нет ничего, кроме становления, а становление – это потенция ложного в жизни, или воля к власти. Но хорошее и дурное, т. е. благородное и подлое, существуют. Физики считают, что благородная энергия – это энергия, способная трансформироваться, а вот подлая энергия на это не способна. И тут, и там присутствует воля к власти, но теперь она становится не более чем желанием господствовать среди исчерпанного становления жизни, – тогда как в становлении, брызжущем жизнью, она представляет собой желание артистическое, «дарящую добродетель», создание новых возможностей. Так называемые высшие люди – это люди подлые и дурные. У добра же одно имя, и это «щедрость», черта, посредством которой Уэллс дает определение своему любимому персонажу, Фальстафу, – но ведь эта же черта является доминирующей в вечных намерениях Дон-Кихота. Если становление – это потенция ложного, то хорошее, щедрое и благородное есть то, что возводит ложное в энную степень, или же возвышает волю к власти до воли артистической. Фальстаф и Дон-Кихот могут казаться пустозвонами или жалкими людьми, которых обогнала История; и все же они имеют опыт в метаморфозах жизни и противопоставляют Истории становление. Несоизмеримые с каким бы то ни было суждением, они обладают невинностью становления [475] . И, несомненно, становление невинно всегда, даже в преступлении, даже в жизни, исчерпанной в той мере, в какой она все еще представляет собой становление. Но лишь хорошее позволяет жизни исчерпать себя в большей степени, чем само исчерпывает жизнь, ибо оно всегда служит возрождению и творческому преображению. Из становления оно творит некое Бытие, и весьма протеическое, непрестанно меняющееся, а уже не падает в небытие с высоты бытия однообразного и неизменного. Таковы два состояния жизни, противостоящие друг другу в рамках имманентного становления, а уже не инстанции, претендующей на высшее положение по отношению к становлению – ради того ли, чтобы судить жизнь, либо для того, чтобы ее присваивать и разными способами исчерпывать. В Фальстафе и Дон-Кихоте Уэллс видит «доброту» жизни самой по себе, странную доброту, возвышающую живые существа до уровня творчества. В этом-то смысле и можно вести речь о подлинном или спонтанном ницшеанстве у Уэллса.
Но ведь в становлении земля утратила какой бы то ни было центр, и не только внутренний: у нее уже нет центра, вокруг которого она могла бы вращаться. У тел больше нет центра, кроме центра их смерти, возникающего при их исчерпанности и воссоединении с землей, чтобы подвергнуться в ней распаду. У силы больше нет центра как раз оттого, что она неотделима от собственного отношения к другим силам: и тогда, как писал Дидье Гольдшмидт, короткие планы начинают непрестанно раскачиваться то вправо, то влево, в той степени, в какой план-эпизод вызывает хаотическое мерцание исчезающих центров (начальные кадры «Печати зла» ). Гири потеряли центры равновесия, вокруг которых они распределяют собственный вес; массы утратили центры тяжести, вокруг которых они упорядочиваются; у сил исчезли динамические центры, вокруг которых они организуют пространство; даже у движений пропали центры вращения, вокруг которых они развертываются. Мы видим у Уэллса мутацию, в такой же степени кинематографическую, что и метафизическую. Ибо то, что противопоставляет себя идеалу истины, движением не является: движение остается абсолютно сообразным истинному до тех пор, пока оно обладает некими инвариантами: точкой тяжести движущегося тела, привилегированными точками, через которые оно проходит; фиксированными точками, по отношению к которым оно происходит. Вот почему образ-движение по самой своей сути «подлежит юрисдикции» следствий истины, на которые он ссылается, пока движение сохраняет свои центры. А именно это мы и пытаемся утверждать с первых же страниц нашего исследования: кинематографическая мутация начинает происходить в тот момент, когда аберрации движения наделяются независимостью, т. е. когда движущиеся тела и движения утрачивают свои инварианты. В таких случаях происходит переворачивание, при котором движение перестает притязать на истину, а время – подчиняться движению: оба процесса являются одновременными. Движение, в основе своей децентрированное, становится лжедвижением, а время, в основе своей свободное, превращается в потенцию ложного, которая теперь реализуется в лжедвижении (Аркадин всегда тут как тут). Представляется, что Уэллс первым пробил ту брешь, через которую впоследствии хлынули неореализм и новая волна, но совсем другими средствами. Посредством своей концепции тел, сил и движения Уэллс построил мир, утративший какой бы то ни было движущий центр или центр «конфигурации»: Землю.
И все-таки, как мы видели, в фильмах Уэллса какие-то существенные центры сохранились (именно этим, кстати, Уэллс отличается от Рене). Тут как раз уместно дать оценку тому радикальному изменению, которому Уэллс подверг само понятие центра. Проблема глубины привела к очередному преобразованию живописи в XVII веке. Возможно, фильмы Уэллса также сумели воссоздать для нужд нашего современного мира преобразование мировоззрения, впервые происшедшее в этот давний век. Если следовать превосходному анализу Мишеля Серра, XVII век был не «классической» эпохой идеала истины, но барочным столетием по преимуществу, хотя и неотделимым от того, что называют классикой; истина в этом веке претерпела определяющий кризис. Перестала существовать проблема, что является центром – солнце или земля, зато впервые важнейшим стал вопрос: «Есть ли вообще какой-то центр или же его нет?». Обрушились все центры – и тяжести, и равновесия, и силы, и вращения, словом, центры конфигурации. И тогда-то произошла реставрация центров, но за счет глубокого изменения, великой эволюции наук и искусств. С одной стороны, центр стал чисто оптическим , простой точкой зрения. Этот «перспективизм» ни в коем случае не определяется вариативностью внешних точек зрения на предположительно неизменный объект (ведь идеал истинного сохранился). Здесь же, напротив, точка зрения считалась постоянной, однако она всегда была интериорна по отношению к различным объектам, которые, следовательно, представали как метаморфозы одной и той же вещи в процессе становления. Именно проективная геометрия поставила взгляд в точку вершины конуса и дала нам проекции, столь же переменные, как и плоскости сечения: окружность, эллипс, гиперболу, параболу, точку и прямые, так что в предельном случае сам предмет стал не более чем связностью собственных проекций, собранием или серией своих метаморфоз. Перспективы и проекции суть то, что не является ни истиной, ни мнимостью.
И все же этот новый перспективизм еще не дает нам средства для установления подлинного продвижения вперед в фигурах, описываемых таким способом, а также не позволяет располагать объемы ступенчато в плоских сечениях. С другой стороны, с ним следует сочетать теорию теней , являющуюся в каком-то смысле обратной для проективной теории: источник света теперь располагается в точке вершины конуса, проецируемое тело становится непрозрачным, а проекции производятся с помощью теневых объемных или плоскостных участков [476] . Эти два аспекта и формируют «архитектуру видения». В творчестве Уэллса они занимают первостепенное место, – и они дают нам решающее основание в пользу отношений дополнительности между коротким монтажом и планом-эпизодом. Короткий монтаж показывает плоские, уплощенные образы, соответствующие перспективам и проекциям в прямом значении этих терминов, а также объясняющие метаморфозы, имманентные предмету или индивиду. Отсюда нечто вроде последовательности «номеров», весьма характерных для фильмов Уэллса: к примеру, различных свидетелей прошлого мистера Аркадина можно считать серией проекций самого Аркадина, одновременно и проецирующего их в каждый план, и являющегося мощной точкой зрения, через которую мы движемся от проекции к проекции; совершенно так же в фильме «Процесс» все персонажи – полицейские, коллеги, студент, консьерж, адвокат, девочки, художник и священник – образуют проективную серию одной и той же инстанции, и серия эта не существует помимо собственных метаморфоз. Однако в другом аспекте план-эпизод, наделенный глубиной кадра, выразительно отмечает объемы и рельефности; теневые участки, из которых выходят тела и в которые возвращаются; оппозиции и сочетания света и тени; производящие сильное впечатление полосатые узоры, которые накладываются на тела, когда те бегут по несплошному пространству с промежутками ( «Леди из Шанхая», «Процесс» : здесь мы видим настоящий неоэкспрессионизм, освобожденный от собственных нравственных предпосылок, как от идеала истины) [477] . Можно утверждать, что Уэллс подверг понятие центра двойному преобразованию, на котором основан новый кинематограф: центр перестал быть сенсомоторным и сделался, с одной стороны, оптическим и определяющим новый режим описания, – с другой же, светящимся и определяющим новый тип поступательного движения повествования. Дескриптивное и проективное соответствуют повествованию и туманности…
