Жиль Делёз - Кино
2
Первым, кто выделил непосредственный образ-время и наделил образ потенцией ложного, был Орсон Уэллс. Без сомнения, два этих аспекта тесно взаимосвязаны, однако современные критики придавали все большее значение именно второму, нашедшему свою кульминацию в «Истинах и иллюзиях» . В творчестве Уэллса присутствует своего рода ницшеанство, как если бы он позаимствовал основные пункты критики истины у Ницше: «истинного мира» не существует, а если бы он существовал, то был бы недоступен и невоскрешаем, а если бы он был воскрешаем, то оказался бы бесполезным и излишним. Подлинный мир предполагает «правдивого человека», стремящегося к истине, – но мотивы его поведения могут быть странными, например, месть, как если бы в нем крылась другая сущность: Отелло и вправду стремится к истине, но из ревности или, что еще хуже, из мести, а Варгас, правдивый человек par excellence, долго роется в архивах, накапливая улики против врага, и потому кажется, что он безразличен к судьбе собственной жены. Правдивый человек, наконец, желает ни больше ни меньше, как судить жизнь; он выдвигает высшую ценность, благо, от имени которого он получает эту возможность; у него прямо-таки жажда осуждения, и в жизни он видит зло, вину, которую необходимо искупить: таково моральное происхождение понятия истины. Подобно Ницше, Уэллс непрестанно боролся с системами суждения: не существует ценности выше жизни; жизнь не следует ни судить, ни оправдывать; она невинна, ей присуща «невинность становления» по ту сторону добра и зла [467] …
Эта проблема суждения столь же не чужда кинематографу, сколь и театру, и претерпела сложную эволюцию. Начиная с экспрессионизма, метафизику истинного (найти истину в свете искупления) формирует борьба добра и зла, воплощенная в борьбе света и тьмы. Уникальным является положение Ланга, поскольку зло он исследовал в человеческом, а уже не в фаустовском измерении, – будь то в форме гипнотического гения (Мабузе), или же в виде неодолимого импульса («М»). Проблема истины, т. е. суда и суждения, внезапно обнаружила всю свою двойственность: М попадает под суд воровской малины, которая едва ли руководствуется истиной. Эволюция воззрений Ланга ускоряется, когда режиссер оказывается в Америке и там сталкивается с жанром чисто судебных фильмов, представление о которых ему предстояло обновить. Здесь дело уже не просто в трудностях расследования и вынесения приговора, то и дело мешающих процессу установления истины (как в «Двенадцати разгневанных мужчинах» Люмета). У Ланга, как и у Преминджера, под сомнение поставлена сама возможность суждения. Ланг словно бы утверждает, что истины больше нет, а существуют лишь разновидности кажимости. Ланг американского периода становится крупнейшим режиссером, изображающим кажимость, фальшивые образы (отсюда – эволюция Мабузе). Все имеет лишь внешнюю сторону; тем не менее, это новое состояние преобразует систему суждения, но не устраняет ее. На самом деле внешность есть то, что само себя выдает; величайшими моментами в фильмах Ланга являются те, когда персонаж невольно обнаруживает свои намерения. Внешность обманчива, однако не потому, что она уступает место более глубокой истине, но попросту из-за того, что она обнаруживает неистинность самой себя: персонаж совершает промах, сообщая, что знает имя жертвы («Неправдоподобная истина») или немецкий язык ( «Палачи тоже умирают»). В таких условиях остается возможным возникновение новых кажимостей, по отношению к которым первые будут подсудными и судимыми. Участники Сопротивления, к примеру, нанимают лжесвидетелей, чтобы те обрекли на осуждение со стороны гестапо предателя, знающего немецкий язык. Итак, система осуждения претерпевает существенное преобразование, ибо оно выносится в условиях, определяющих отношения, от которых зависит кажимость: Ланг изобретает релятивизм в духе Протагора, когда суждение выражает «наилучшую» точку зрения, т. е. отношение, при котором кажимость получает возможность обернуться к выгоде некоего индивида или же какой-то наивысшей гуманности (суждение как «отмщение» или перемещение кажимостей). Тут ясна суть всех недоразумений между Лангом и Брехтом, понятно, как они сотрудничали. У Ланга, как и у Брехта, суждение уже невозможно выносить непосредственно в рамках образа, и выносится оно со стороны зрителя, которому предоставляются условия и возможность судить сам образ. Но то, что у Брехта основывалось на реальности противоречий, у Ланга, напротив, основано на относительности кажимости [468] . Если систему суждения внезапно постигает кризис, она все же сохраняется в преобразованном виде, – как у одного, так и у другого. Совершенно иначе у Уэллса (который хотя и снял фильм в духе Ланга, однако сам не любил своего произведения: в «Постороннем» персонаж выдает самого себя). У Уэллса система суждения становится определенно невозможной, особенно для зрителя. Разграбление суда в фильме «Леди из Шанхая» , и особенно беспредельная наглость приговора в «Процессе» говорят об этой новой стороне. Уэллс непрестанно создает неподсудных персонажей; судить их нельзя, и они ускользают от любого возможного суждения. Если рушится идеал истины, то отношений кажимости становится недостаточно для того, чтобы сохранить возможность суждения. Как говорил Ницше, «одновременно с истинным миром мы отменили и мир кажимостей…».
Что же остается? Остаются тела, которые являются силами, и ничем иным. Но сила уже не соотносится с каким бы то ни было центром, равно как и не сталкивается с какими бы то ни было препятствиями или средой. Она сталкивается лишь с другими силами, она соотносится с иными силами, на которые действует сама или же они действуют на нее. Власть (или потенция; то, что Ницше называет «волей к власти», а Уэллс – «характером») представляет собой возможность воздействовать и получать воздействие, взаимоотношения одной силы с другими. Эта возможность всегда выполняется, а взаимоотношения всегда осуществляются, хотя и переменным способом и в зависимости от имеющихся сил [469] . Мы уже предощущаем, что и короткий, рубленый или дробленый монтаж, и длительный план-эпизод служат одной и той же цели. Первый представляет последовательность тел, каждое из которых реализует собственную силу или же претерпевает воздействие силы другого тела: «каждый план демонстрирует некий удар или контрудар, удар полученный или же удар нанесенный» [470] . Другой одновременно показывает совокупность отношений сил во всей ее изменчивости и нестабильности, при размножении центров и изобилии векторов (сцена допроса в «Печати зла» ) [471] . Как с одной, так и с другой стороны мы видим столкновение сил в образе или столкновение образов между собой. Порою короткий монтаж воспроизводит план-эпизод с помощью раскадровки, как в сцене битвы из «Фальстафа» , или же план-эпизод производит короткий монтаж посредством непрерывного рекадрирования, как в «Печати зла» . Мы видели, как Рене достигал этой дополнительности иными средствами.
Означает ли это, что в жизни все представляет собой вопрос взаимодействия сил? Да, если мы будем иметь в виду, что соотношение сил не является количественным, но непременно подразумевает определенные «качества». Существуют силы, умеющие отвечать другим силам лишь единообразно и в одной, неизменной, форме: так, скорпион из фильма «Мистер Аркадин» только и умеет, что жалить, и жалит лягушку, несущую его по воде, с риском утонуть самому. Значит, во взаимоотношениях между силами присутствует изменчивость: ведь укус скорпиона, направленный против лягушки, оборачивается против него самого. И все-таки скорпион – это такая сила, которая уже не может претерпевать метаморфозы в зависимости от того, на что она воздействует, и от того, что воздействует на нее. Баннистер – это большой скорпион, который только и умеет, что жалить. Аркадин только и умеет, что убивать, а Куинлэн – подтасовывать улики. Таков тип исчерпанной силы: даже оставаясь в количественном отношении весьма значительной, она теперь в состоянии только разрушать и убивать, в конце концов убивая саму себя. Тут-то она и обнаруживает нечто вроде центра, но он совпадает с ее смертью. Сколь бы значительной она ни была, она является исчерпанной, поскольку уже не может трансформироваться. Следовательно, она идет на убыль, свидетельствует об упадке и вырождении: это телесная немощь, т. е. тот самый пункт, где «воля к власти» становится не более чем желанием господства, бытием-к-смерти; она жаждет собственной смерти при условии, что та придет через смерть других. Уэллс создает массу образов всемогущих импотентов: это и Баннистер с его протезами, и Куинлэн со своей тростью, и Аркадин, без своего самолета охваченный паникой, и Яго, импотент par excellence [472] . Эти мстители мстят иначе, нежели правдивые люди, притязающие на то, чтобы судить жизнь во имя высших ценностей. Они же, наоборот, считают себя высшими людьми , претендующими на то, чтобы судить жизнь от их собственного имени, как им заблагорассудится. В то же время разве не один и тот же дух мести управляет и Варгасом, правдивым человеком, который осуждает, ссылаясь на законы, но также и его двойником, Куинлэном, присвоившим себе право судить без закона; Отелло, человеком долга и доблести, но также и его двойником, Яго, которого толкает к мести его собственная извращенность? Дух мести, свойственный разным персонажам, представляет собой именно то, что Ницше называл стадиями нигилизма. За фасадом правдивого человека, судящего жизнь с позиций так называемых высших ценностей, скрывается больной, «больной изначально», и он судит жизнь с точки зрения собственной болезни, своего вырождения и истощения. Однако не лучше ли он правдивого человека, ведь больная жизнь – это пока еще жизнь, она противопоставляет жизни скорее смерть, нежели «высшие ценности»… Ницше говорил, что за правдивым человеком, который судит жизнь, скрывается больной, и больной самой жизнью. А Уэллс добавляет: за фасадом лягушки, правдивого животного par excellence, кроется скорпион, животное, «больное изначально». Первая – идиотка, второй – негодяй [473] . Тем не менее эти утверждения дополняют друг друга, как две фигуры нигилизма или же воли к власти.
