Жиль Делёз - Кино
Как раз это и имел в виду Жан Руш, когда говорил о «киноправде». Подобно тому, как Перро начал с репортажей-исследований, Руш начинал с этнографических фильмов. Эволюцию этих режиссеров нельзя понять, исходя из одной только ссылки на недостижимость «сырой» реальности; о том, что камера оказывает воздействие на ситуации, а персонажи реагируют на присутствие камеры, знали все, и это почти не смущало Флаэрти и Ликока, видевших здесь лишь лжепроблемы. У Руша же, как и у Перро, новаторство имеет другие истоки. Оно начинает ясно выражаться у Руша в «Безумных хозяевах» , когда персонажей, участвующих в ритуале, одержимых, пьяных, с пеной у рта, входящих в транс, сначала показывают в их будничной реальности, где они работают официантами в кафе, землекопами и чернорабочими – вот такими они вновь станут после церемонии. А вот кем они были прежде… И наоборот, в фильме «Я негр» реальные персонажи показываются сквозь выдуманные ими роли, Дороти Ламур – маленькая проститутка, Лемми Кошен – безработный из Трейчвилла, даже если впоследствии им самим приходится комментировать и исправлять взятую на себя функцию [485] . В «Ягуаре» три персонажа, и в особенности «ухажер», распределяют между собой роли, способствующие их столкновению с реальностями путешествия, как с потенциями легенды: таковы встреча с фетишистами, организация работы; изготовление золотых слитков, которые затем запирают и нигде не используют; поочередное посещение большого рынка; наконец, создание мелкого торгового предприятия под девизом, заменяющим готовую формулу фигурой, способной сочинить легенду: «постепенно птичка строит себе… чепчик». И, подобно древним, они возвращаются в свой край, наполненные подвигами и ложью, так что малейший инцидент содержит потенцию ложного. В рамках одного персонажа всегда наличествует переход из одного состояния в другое, как в эпизоде, когда охотник называет льва Американцем или же когда путешественники из фильма «Кукареку, господин Цыпленок» встречают дьяволицу. Если подробнее остановиться на этих шедеврах, то, в первую очередь, можно заметить, что персонаж перестал быть как реальным, так и вымышленным, из-за того, что камера перестала видеть его объективно, а сам он перестал смотреть на мир субъективно: это персонаж, покоряющий перевалы и преодолевающий границы, потому, что, будучи реальным персонажем, он наделен буйным воображением, – и чем больше он выдумывает, тем реальнее он становится. «Дионис» представляет собой грандиозный синтез Руша: это образ индустриального общества, объединяющий механика-мадьяра, клепальщика из Берега Слоновой Кости, прокатчика с Антильских островов, турка-плотника и швею-мотористку из Германии; образ этот погружается в дионисийское прошлое, и его преследуют три менады, белая, черная и желтая; но это прошлое можно назвать и будущим, т. е. постиндустриальным горизонтом, когда один рабочий становится флейтистом, другой – барабанщиком, прочие – виолончелистом, сопрано и пр., – и так формируется дионисийское шествие, заполняющее Медонский лес. «Кинотранс» и его музыка способствуют темпорализации образа, никогда не остающегося в настоящем времени и непрестанно пересекающего его рубежи в обоих направлениях, хотя все это происходит по инициативе профессора, который оказывается фальсификатором, не кем иным, как фальсификатором, потенцией ложного, имеющей отношение к самому Дионису. Если же альтернатива «реальное – вымышленное» оказалась до такой степени преодолена, то причина здесь в том, что камера уже не «кроит» настоящее – вымышленное или же реальное, – а постоянно связывает персонажа с прошлым и будущим, составляющими непосредственный образ-время. Для того чтобы персонаж утверждал вымысел как потенцию, а не как модель, ему прежде всего следует быть реальным: он должен предаваться игре воображения, чтобы еще больше утверждать собственную реальность, а не фиктивность. Персонаж непрестанно становится другим и уже неотделим от становления, в котором он сливается с народом.
Но все, что мы говорим о персонаже, настолько же (и в высшей степени) применимо и к режиссеру. Он также становится другим в той мере, в какой воспринимает реальных персонажей как собственных заместителей и заменяет свой вымысел их измышлениями, но и наоборот, придает собственным измышлениям вид легенд, осуществляя «постановку легенды». Так, Руш произносит свою несобственно-прямую речь в то время, как его персонажи произносят аналогичные речи об Африке. Перро произносит несобственно-прямую речь, тогда как его персонажи ведут такие же речи о Квебеке. И, несомненно, между Перро и Рушем существует значительное ситуационное различие, и различие это является не только личным, но еще и формально-кинематографическим. У Перро речь идет о принадлежности к собственному порабощенному народу и об обретении утраченной и подавленной коллективной самотождественности. У Руша же речь идет о выходе за пределы его цивилизации господ и о достижении предпосылок для возникновения иной самотождественности. Отсюда возможность недоразумений между двумя этими режиссерами. Тем не менее оба автора отправляются в путь с одним и тем же легким багажом, с камерой через плечо и с синхронным магнитофоном; вместе со своими персонажами они должны сделаться другими, в то время как их персонажи сами должны стать другими. Знаменитая формула: «документальный фильм удобно снимать, когда ты знаешь, кто ты сам и что ты снимаешь», уже не годится. Формула самотождественности Я=Я (или ее вырожденная форма: они=они) больше не подходит ни к персонажам, ни к режиссерам как в реальности, так и в вымысле. Скорее угадывается другая формула со всеми ее глубинами, а именно формула Рембо «Я – это другой». Годар писал по поводу Руша, что формула я – негр применима не только к самим персонажам, но и к режиссеру, который, «будучи белым, как Рембо, тоже заявляет “Я – это другой” », а следовательно – негр [486] . Ко гд а Рембо восклицает: «Испокон веков я человек без роду, без племени. Я скотина…» (из стихотворения «Дурная кровь», сборник «Пора в аду», пер. Ю. Стефанова: Р е м б о. «Произведения». М., 1988, с. 297 и 303), то при этом он проходит через целый ряд фальсификаторов: «Торгаш, ты – негр; судья, ты – негр; вояка, ты – негр; император, старый потаскун, ты – негр…» (там же, с. 303), доходя до наивысшей потенции ложного, которая требует, чтобы негр сам стал негром, пройдя через роли белого человека, – а вот белый находит здесь некую возможность также стать негром («я могу спастись…»). И, со своей стороны, у Перро присутствует не меньшая необходимость стать другим, чтобы воссоединиться с собственным народом. Это уже не «Рождение нации» , а формирование или восстановление народа, когда режиссер и его персонажи вместе и по одному становятся другими; так сообщество постепенно растет, от местности к местности, от личности к личности, от заступника к заступнику. Я – олень-карибу, я – американский лось… Формула «Я – это другой» послужила формированию симулирующего рассказа или рассказа о симуляции, низвергнувшего форму рассказа правдивого. Выступая против прозы, Пазолини ссылался на поэзию, но ее нашли там, где он ее не искал, в кино, объявившем себя «прямым» [487] .
У Шерли Кларк или у Кассаветеса отмечается аналогичное явление, но и здесь масса различий. Это выглядит как съемка трех основных тем, формирующих разнообразные сочетания: персонаж непрестанно пересекает границу между реальным и вымышленным (потенция ложного, функция фантазирования); режиссер должен добраться до того, кем персонаж был «до» и будет «после», он должен воссоединить прошлое и будущее в непрерывном переходе из одного состояния в другое (непосредственный образ-время); становление режиссера и его персонажа уже принадлежит к некоему народу, сообществу, меньшинству, выразителями которого они являются (несобственно-прямая речь). В фильме Шерли Кларк «Связной» уровни организации смешиваются между собой, так как роли наркоманов отсылают к предсуществовавшим персонажам, а те альтернативно отсылают к их ролям. А в «Портрете Язона» переход следует уловить при всех возможных «дистанциях» между персонажем и его ролями, но дистанции эти всегда являются внутренними, как если бы белая камера скользила внутри великого негра-фальсификатора: фраза «Я – это другая», которую можно приписать Шерли Кларк, говорит о том, что фильм, который она пожелала снять о самой себе, становится фильмом, снятым ею о Язоне. Заснять следовало именно границу, при условии, что режиссер перейдет через нее в одном направлении, а реальный персонаж – в другом; для этого требуется время, определенное время, превращающееся в составную часть этого фильма [488] . Именно это говорил Кассаветес, начиная с «Теней» , а потом – в «Лицах» : составной частью фильма является заинтересованность не столько в фильме, сколько в людях; больший интерес к «человеческим проблемам», нежели к «проблемам постановки», ради того, чтобы люди не ускользали от камеры, а камера не проходила мимо людей. В «Тенях» границу образуют две мулатки, непрерывно пересекающие ее в двоякой реальности, которая уже сливается с фильмом. Уловить эту границу можно лишь тогда, когда она становится ускользающей, когда мы уже не знаем, где она проходит, граница между Белым и Черным, но также и между фильмом и нефильмом: одной из основных черт фильма является непременное нахождение за пределами его территории, в разрыве с «должной дистанцией»; он всегда переливается через край «заповедной зоны», где его хотели бы держать в пространстве и во времени [489] .
