Бертольт Брехт - Что тот солдат, что этот
После слов "Ни одна настоящая баба перед кровожадным мужчиной устоять не могла бы" он читал: "Замечательное деяние было лишено своей устрашающей силы".
После слов "...в соответствии с военной необходимостью пора укладывать трактир" он читал: "Несмотря на то, что сержанту настойчиво напоминали о его обязанностях, он продолжал добиваться исполнения своих желаний".
После слов "...чтобы его вид не деморализовал роту" он читал: "Итак, из-за непонятной настойчивости в преследовании своих личных целей он утратил великую славу, завоеванную долголетней службой".
(1931)
II
К вопросу о критериях, применимых для оценки актерского искусства (Письмо в редакцию "Берзен-Курир")
Те зрители, которые с интересом смотрели в Государственном театре пьесу "Что тот солдат, что этот" — в постановке, которая была объявлена "эпической", — высказывали самые противоречивые суждения об игре актера Петера Лорре, исполнителя главной роли.
Одни находили, что его манера игры совершенно правильна с точки зрения новых требований, и даже сочли эту манеру образцовой. Другие, напротив, полностью отвергали ее. Я лично принадлежу к первой группе. Чтобы не было недоразумений относительно принципиального значения этого вопроса и так как я наблюдал за всеми репетициями, то хочу прежде всего подчеркнуть, что особенности игры актера, которые так разочаровали некоторых зрителей, были отнюдь не следствием недостаточной его одаренности. Те, кто во время спектакля упрекали его в том, что ему якобы "не под силу именно ведущая роль", или в том, что он "недостаточно ясно и отчетливо доносит смысл произносимого", могли бы на первых репетициях обнаружить у него эти качества. И то обстоятельство, что во время спектакля отступили на задний план именно эти качества, которые считались раньше необходимыми свойствами большого, талантливого актера, отступили перед другими качествами, которых, как мне кажется, требует новое сценическое искусство, — это явилось результатом продуманной целеустремленной работы во время репетиций. Именно об этом, а не о чем-либо ином нужно судить, именно это и вызвало разногласия.
Для того чтобы по возможности упростить вполне определенную проблему, а именно: в какой мере можно считать, что те критерии для оценок актерского искусства, которые раньше были общепризнанными, теперь могут утратить свое господствующее значение вследствие некоего переворота во взглядах на назначение театра вообще, — ограничимся только двумя уже отмеченными главными возражениями против актера Лорре: что он недостаточно ясно передает смысл того, что говорит, и что он играет только отдельные эпизоды.
Надо думать, что возражения, вызываемые манерой речи, меньше всего относятся к первой половине пьесы, а главным образом ко второй, где столько продолжительных монологов. А именно когда герой спорит против приговора, когда он говорит у стены перед расстрелом и когда произносит тираду о тождестве над ящиком-гробом. В первой части стиль его речи, полностью растворявшейся в системе жестов, не так привлекал внимание. А в этих сценах, когда он говорит непрерывно подолгу, тот же самый стиль показался уже недостаточным для передачи смысла, слишком монотонным. Итак, если эта манера речи не повредила в первой части, потому что не была распознана ее природа, рассчитанная на выработку системы жестов (хотя воздействие и ощущалось), то такое нераспознавание во второй части уже лишило ту же самую манеру речи ее действенности. Потому что здесь была выработана вполне определенная основа, система жестов — и сущность этой основы выходила далеко за пределы содержания отдельных фраз. Хотя смысл этих фраз должен был быть только средством для понимания всей системы в целом. Содержание отдельных эпизодов состояло из противоречий, и актер должен был стараться добиться того, чтобы зритель не погружался в эти противоречия, отождествляя актера с тем, что он изображает, а, напротив, наблюдал со стороны, извне. Нужно было создать возможно более объективное изображение противоречивого внутреннего процесса в его целостности. Поэтому отдельные фразы особенно выделялись как имеющие важное разъяснительное значение. Они громко выкрикивались, и самый выбор этих фраз был почти интеллектуальным действием. (Разумеется, такое действие тоже связано с творческим процессом.) Так было, например, когда произносились слова: "Я требую, чтобы все это прекратилось", "Но вчера вечером ведь шел дождь!" Таким образом, смысл этих слов не становился близок зрителю, а, напротив, удалялся от него, зрителем никак не руководили, ему предоставляли возможность самому совершать открытия. "Возражения против приговора" были, подобно стихотворению, разделены на отдельные строфы, и это позволило построить все так, что последовательно выдвигались самые разные аргументы. А то обстоятельство, что отдельные аргументы отнюдь не даны в логической последовательности, не только учитывалось, но даже специально использовалось. Нужно было создать впечатление, что некто просто читает написанную им в другое время защитную речь, не задумываясь над ее содержанием. И такое впечатление действительно возникло у зрителей, способных это воспринять. Все же я должен признать, что при первом просмотре можно было и не заметить истинного величия, с каким Лорре делал такую "инвентаризацию". Это может показаться странным. Ведь справедливо принято считать, что решающей силой обладает такое искусство, которое уже сразу заметно, а мы здесь называем великим то, что еще нужно искать и найти. И все же эпический театр имеет очень глубокие серьезные основания настаивать на такой переоценке критериев. Это определяется изменением общественного назначения театра, определяется тем, что в современном театре уже нельзя подходить к зрителю со старыми привычными мерилами. Нужно, чтобы не в театре возбуждался интерес зрителя, а чтобы он уже заинтересованным приходил на спектакль и здесь удовлетворял интерес, возникший ранее. (Поэтому и взгляды на "темп" следует пересмотреть применительно к эпическому театру. Мыслительные процессы, например, требуют совсем иного темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают одинакового во всех случаях дополнительного ускорения.)
Был произведен очень интересный эксперимент. Мы сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали его с перерывами — запечатлев только главные поворотные пункты действия. В результате такого сокращения отчетливо выделилась система жестов и было очень убедительно показано, как замечательно передает Лорре именно в длинных монологах мимический смысл всего, что произносится (да и того, что вовсе не произносится).
Что же касается второго возражения, то можно предположить, что эпический театр, основанный на совершенно ином отношении к индивидуальности, попросту устраняет понятие "ведущей, роли". Здесь пьеса уже не "ведется" в прежнем смысле этого слова. Известная способность развивать главную роль как некое последовательное и внутренне развивающееся единство — способность, отличавшая актеров старой школы, — теперь уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический актер должен обладать еще лучше "поставленным дыханием", чем это требовалось от актера старой школы, потому что сегодня ему необходимо соблюдать единство образа вопреки всем переломам и скачкам в развитии действия, вернее, даже именно посредством их, ибо все определяется развитием, течением. Нужно отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять такое расчленение механически. Нужно создать совершенно новые закономерности сценического искусства (играть "наперекор", предоставлять другим персонажам характеризовать себя и т.д.). Когда Лорре в некий вполне определенный момент накладывает себе на лицо белила (вместо того чтобы, играя все более "изнутри", самому поддаваться страху смерти), он может показаться сперва только "эпизодистом". Но в действительности это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драматургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по существу, он делает много больше. Развитие образа тщательно разделено на четыре фазы, для чего используются четыре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в начале "суда" над ним, "естественное" лицо — до момента пробуждения после расстрела, маска "чистого листа" — до превращения после надгробной речи, лицо солдата — в конце). Представление о проделанной работе могут дать такие, например, детали: возникли разногласия из-за того, в какой именно фазе превращения (во второй или в третьей) следует покрывать лицо белилами. Лорре после долгих размышлений пришел к выводу, что в третьей фазе, так как эта фаза "самая решающая и самая напряженная". Сопоставляя страх смерти и страх жизни, он предпочел считать более глубоким страх жизни.
