Безумие Гёльдерлина. Жизнь, поделенная надвое - Джорджо Агамбен

идиллия все еще занимает значительное место среди прочих литературных жанров: даже Гёте позволил себе обозначить «Германа и Доротею» как «мещанскую идиллию» (bürgerliche Idylle) и без всякого снисхождения именует ее своей идиллическо-эпической поэмой (mein idyllisch-episches Gedicht). Точно так же Шлегель в «Атенейских фрагментах» называет такие произведения абсолютным тождеством идеального и реального[38]. Однако в полной мере особый статус этого жанра становится очевидным в эссе Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», где ему отведен целый раздел. Автор определяет его как поэтическую форму, внутри которой «все противоречие между действительностью и идеалом <…> полностью преодолено», и вся борьба «внутри отдельного человека и всего общества» также полностью завершена[39]. Поскольку идиллия изображает личность «в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средою»[40], Шиллер ставит ее рядом с комедией, в которой человек стремится «быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого». В письме Гумбольдту от 30 ноября 1795 года он, исходя из этого, пишет, что если идиллия невозможна, то «самым высоким поэтическим жанром будет считаться комедия»[41].

Тогда почему Гёльдерлин называет современную трагедию идиллией, формой не только противоположной трагическому, но и вплотную подошедшей к комедии?

Это радикальное развитие мысли поэта совпадает с направлением его рассуждений, которыми сопровождаются три редакции трагедии «Смерть Эмпедокла», созданные в период с весны 1798 по начало 1800 года. Как отмечают исследователи, Гёльдерлин раз за разом прерывает работу над текущим текстом, чтобы приняться за новый, кардинально отличающийся от предыдущего. Этот мучительный процесс идет параллельно с постепенным разрушением самого понятия трагического, и в конце концов произведение превращается в «незаконченный бюст», или тело без рук и ног[42]. В этом контексте основополагающее значение приобретает длинная заметка под названием «Пояснение к Эмпедоклу»: в ней типичное для трагедии разрешение конфликта посредством смерти героя в итоге оказывается неприемлемым и обманчивым. Трагическое здесь определяется через противостояние органического, ограниченной и осознанной индивидуальности, символизирующей искусство, и аоргического, то есть безграничной и непостижимой природы. По мере развития действия в трагедии каждый из двух элементов перетекает в собственную противоположность, а то, что распалось, вновь обретает свою органическую целостность. Тот миг, когда трагическое чувство достигает своей наивысшей точки, впрочем, совпадает со смертью героя: «В центре всего (in der Mitte) стоит борьба и смерть личности, та секунда, когда органическое отказывается от ориентации на Я, от своей частной жизни, которая ранее была доведена до крайности, а аоргическое отказывается от универсальности, но не так, как изначально, не в идеальном смешении, а в крайне жестокой и подлинной борьбе (Kampf)»[43].

В результате этой схватки, где противоречивые начала перетекают одно в другое, происходит их единение: «Крайняя степень вражды на самом деле выливается в окончательное примирение»[44]. Однако стоит заметить, что сразу после этого примирения оно объявляется обманчивым (scheinbar) – и, более того, лживым. Поскольку оно возникло в результате конфликта, каждый из двух элементов снова доводит свои устремления до крайности, «таким образом, миг их единения кажется все более эфемерным, подобно призраку (Trugbild)… и радостная ложь (der glückliche Betrug) примирения рассеивается»[45]. Если в этом смысле Эмпедокл – искупительная жертва (Opfer) своего времени, мир, воцаряющийся благодаря его смерти, иллюзорен, и эта иллюзорность принимает такую же форму, как и все подлинно трагическое:

Следовательно, Эмпедокл должен был пасть жертвой своего времени, и вопросы, поставленные его жизненной судьбой, решались в его образе только для видимости. Их разрешение неизбежно стало временным и обманчивым, как происходит примерно со всеми трагическими персонажами: их нравы и проявления представляют собой лишь попытки решить вопросы судьбы, и от всех них в итоге отказываются, поскольку они не универсально применимы… в результате тот, кто, на первый взгляд, полностью определяет свою судьбу, одновременно становится в высшей степени жертвой, в первую очередь ввиду собственной тленности (Vergänglichkeit) и ввиду того, что упорствует в этих стремлениях[46].

Гёльдерлин забрасывает и эту последнюю редакцию «Эмпедокла», поскольку осознает, что смерть искупительной жертвы не дает ничего, кроме исключительно обманчивого примирения, и что «современная трагедия» возможна лишь при условии, что автор откажется от самой идеи жертвенной смерти. В этом свете обескураживающие высказывания из письма Бёлендорфу, в которых слышатся почти комические нотки, выглядят уже более понятными: «Именно в этом для нас и состоит Трагическое: в том, что мы покидаем мир живых в полнейшем молчании, уложенные в какой-то ящик, а не пожираемые пламенем, посредством чего мы расплачиваемся за тот огонь, который не смогли обуздать».

Так или иначе, определяющее значение в современной трагедии, или, точнее, в антиподе этого жанра, имеет исчезновение искупительной жертвы. В одном особенно насыщенном смыслами абзаце из «Примечаний к Антигоне» Гёльдерлин различает два подхода к статусу трагического слова – греческий и немецкий. Если любое трагическое представление держится на «деятельном» слове (in dem faktischen Worte), у греков оно действует опосредованно (mittelbarer faktisch wird), потому что затрагивает физическое тело и «то тело, которое захвачено словом, убивает по-настоящему» (wircklich tötet[47]). У немцев же слову не нужно убивать по-настоящему, ведь оно воздействует непосредственно и «захватывает скорее духовное тело». Следующий пассаж объясняет суть этого противопоставления: в нем проводится различие между двумя свойствами слова, и Гёльдерлин выражает его посредством двух не самых очевидных на первый взгляд эпитетов, но их значение, без сомнения, ясно:

То, что действительно[48] смертельно (das tödlichfaktische), подлинное убийство словом (der wirkliche Mord aus Worten), следует считать скорее свойственной грекам формой искусства, подчиненной его общенациональной форме. Эта форма искусства, как несложно доказать, скорее будет подлинно убивающим словом (tötendfaktisches), нежели подлинно смертельным (tödlichfaktisches), и не окончится убийством или смертью, так как именно в этом и улавливается подлинно трагический дух: он куда больше соответствует действию «Эдипа в Колоне», где слово, вылетающее изо рта вдохновенного героя, ужасно – и оно убивает, впрочем, вовсе не так, как это понимают греки, выражаясь в пластической форме или в состязании, когда слово захватывает тело настолько, что это последнее убивает[49].

Искупительная жертва, основополагающая для греческой трагедии, уходит, поскольку слово обращается к «скорее духовному телу»[50], то есть напрямую воздействует на него как таковое через самое себя – и влияет на само себя без посредства физической смерти. Следовательно, «скорее духовное тело», которое оно захватывает, – это и есть само слово, и, как поясняется еще через несколько предложений, «его следует понять разумом и присвоить себе через жизнь»[51].

В предыдущем абзаце «Примечаний» эта невозможность трагедии принимает