Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
Ярким локальным явлением предстаёт деревянная скульптура Фриули, в основном статуи Мадонны, святых и резные раскрашенные алтари, вышедшие из мастерских Бартоломео да Сан Вито и Доменико да Тольмеццо (вторая половина XV века). Эти провинциальные, полуремесленные изделия несут на себе несомненный отпечаток влияния заальпийской (особенно немецкой) готики. Простонародные типы святых, наивная повествовательность трактовки сюжетов, натуралистическая раскраска, сочетающаяся с обобщённой обработкой поверхностей, пропорциональные несоразмерности – всё это признаки имманентного натурализма народного искусства.
Мастера Фриули изготавливали и скульптурные группы (например, «Снятие с креста», около 1500, базилика в Аквиле), которые по своему зрелищному эффекту могут соперничать даже с мистерией. Часто это были очень высокие рельефы, не вполне отделившиеся от фона (иногда – живописного) – например, «Снятие с креста» работы Джованни да Тольмеццо из церкви Санта Мария дельи Батути в Валериано, – несомненное продолжение традиции готического ящикообразного рельефа.
См.: Marchetti G., Nicoletti G. La scultura lignea nel Friuli. Milano, 1956; Rizzi A. Mostra della scultura lignea in Friuli. Udine, 1983.
194
См.: Gonse L. Chefs d‘oeuvres des Musees de France. Sculpture. Paris-Rouan, 1904, p. 130; Marquand A. Andrea della Robbia and his atelier, v. I, London, 1922, p. 253–254.
195
См.: Valentiner W. R. Unglased terracotta groups by Andrea della Robbia // Art in America, XIV, 1926, p. 120–130.
196
См: Maclagan E. Catalogue of Italian Sculpture (Victoria and Albert Museum). London, 1932, p. 54; Pope-Hennessy J. & Lightbown R. W. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964, p. 238.
197
См.: Bode W. Gruppe der Beweinung Christi von Giovanni della Robbia und der Einfluss des Savonarola auf die Entwickelung der Kunst in Florenz // Jahrbuch der k. preussischen Kunstsammlungen, VIII, 1887, s. 218–219.
198
См.: Utz H. Una «Pieta» sconosciuta di Giovanni della Robbia // Paragone, 245, 1970, p. 26–30.
199
См.: Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London, 1902, p. 212; Marquand A. The Brothers of Giovanni della Robbia. Princeton, 1928, p. 48
200
Группы неизвестного мастера из Террановы и Джованнанджело Лоттини (начало XVII века, илл. 46) так похожи (даже по физиономистике персонажей и жестам), что выполнены скорее всего в одной мастерской. Композиции их практически идентичны и схожи с группой из Кортоны, поэтому можно с достаточной долей уверенности утверждать, что в группе Джованнанджело была недостающая ныне женская фигура. Типология, разработанная в мастерской делла Роббиа, широко тиражировалась.
201
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 2, М., 1937, с. 25–26.
202
Вазари Дж. Указ. соч., т. 2, с. 421–422.
По этой проблеме см.: Burke P. Tradition and Innovation in Renaissance Italy. A Sociological Approach. London, 1972 (дополненное и переработанное издание: Burke P. The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy. Cambrige, 1999); Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1972; Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982; Chastel A. L‘artista // L‘uomo del Rinascimento. Roma; Bari, 1988, p. 239–269; Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995; Welch E. Art and Society in Italy 1350–1500. Oxford; N.-Y., 1997; Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002 (книга содержит обширную библиографию).
203
Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. К постановке вопроса // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 215.
204
См.: Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 83.
Ex voto или voti назывались произведения, заказанные по обету или в ознаменование какого-либо важного события. В качестве ex voto были созданы многие хорошо известные произведения искусства, алтарные образы (например, «Мадонна делла Витториа» Мантеньи была заказана Джан-Франческо Гонзага после битвы при Форново). Но чаще всего voti – это натуралистические манекены из воска или других мягких материалов (immagini di cera). Из воска, гипса и даже из драгоценных металлов изготовлялись слепки или изображения различных частей тела – рук, ног, голов, бюсты, человеческие фигуры в натуральную величину, иногда конные. (Это очень древняя, этрусская традиция: заболевший приносил в храм слепок или изображение больной части тела; благодарный – портрет благодетеля; мечтающий о чём-либо – символическое или натуралистическое изображение предмета своей мечты и т. п.)
Особенно большое число их скопилось во флорентийской церкви сервитов Сантиссима Аннунциата (к 1530 году здесь находилось более 600 таких фигур). Стены этой церкви были «…покрыты сверху донизу сделанными из серебра руками и ногами и другими частями тела, принесёнными сюда в дар от тех, кто удостоился благодати быть калекой» (См.: С. Де Брос, 1740 – Цит. по: Стендаль. История живописи в Италии //Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах, т. 8, М., 1978, с. 53.) Постепенно число вотивных изображений возросло до такой степени, что уже с 1401 года разрешение на помещение в церкви своего ex voto стали получать в качестве особой привилегии только самые именитые граждане или гости города. Здесь хранились изображения правителей Флоренции, пап, иностранных королей и вельмож, среди которых были даже мусульмане. Статуи стояли в трансепте по обе стороны от хора, вдоль стен, на специальных помостах (palchi) и на ступенях лестниц, загромождая пространство церкви. Чтобы освободить место, было решено подвесить часть фигур к потолку на верёвках. Но верёвки не выдерживали, скульптуры падали, а это считалось дурным знаком для тех, кого они изображали, и угрожало жизни молящихся в церкви людей. В конце концов большая часть фигур была вынесена во двор, где их видели до середины XVII века.
О восковых voti см.: Schlosser J. von. Geschichte der Portratbildnerei in Wachs // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des. A. Kaiserhauses, 29, 1911, s. 212–221; Masi G. La ceroplastica in Firenze // Rivista a‘arte, 9, 1916, p. 124–142; Pohl J. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, s. 12–16; Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 559; Cannon-Brooks P. Ultra realistic sculpture // Art and Artists, 12, 1977, p. 17.
205
См.: Stech V. V. Italska‘ Renesancni plastika. Praha, 1960, p. 240–242.
206
См.: Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965, p. 79.
207
Основы римско-католического ритуала, сохранившие своё значение и по сей день, были выработаны ещё в VI–IX веках. Первое их систематическое изложение принадлежит перу Григория Великого, а среди авторов многочисленных интерпретаций – такие выдающиеся христианские мыслители средневековья как Амаларий из Метца, Гуго Сен-Викторский, Гонорий Отенский, Фома Аквинский, папа Иннокентий III. Все они представляли мессу в качестве своего рода сакрального «спектакля», предполагавшего существование драматической фабулы, в основе которой лежали идея искупления и история Христа, и символического «распределения ролей».
Месса состояла из трёх частей, последовательно представлявших развитие и разрешение конфликта между героем (Христом) и его антиподом (Иудой). Части эти символизировали три периода жизни Христа: земную его жизнь (начиная с пророчеств о его рождении), «страсти» и, наконец, триумф. Первая часть мессы – «Verbum Dei» – повествовательная, это как бы «экспозиция» драмы, включавшая чтение библейских пророчеств, Евангелия и проповедь священника. Вторая – драматическая, в ней символизировалась кульминация легенды – жертвенная смерть Спасителя («Sacrificium»). Третья – лирическая и торжественная, славящая победу Христа над смертью, включала обряд причастия, символизирующий духовное очищение и единение всех христиан.
Месса в целом была символом христианской веры; каждая её деталь также имела символическое значение – и текст, и музыка, и жесты и позы священника, и ритуальные принадлежности и одежды, и, наконец – роли участников. Священник символически представлял Христа, дьяконы – апостолов, архидьякон – Иосифа Аримафейского, верующие, собравшиеся в храме, – толпу у подножия креста. Процессия вокруг алтаря (перед чтением Евангелия в первой части) символизировала въезд Христа в Иерусалим, восхождение священника к алтарю – приход Христа в храм, омовение рук – очищение души. Когда клир собирался вокруг священника перед церемонией освящения даров – это ассоциировалось с «Тайной вечерей». Тело Христа воплощалось в гостии; его небесный трон – в епископском кресле, которое устанавливалось справа от алтаря (в символической системе церковного здания это место ассоциировалось с Раем) и на которое садился священник по окончании службы; алтарь был символом Иерусалима (в более общем понимании символом его был весь храм).
В системе символов католического ритуала была известная повторяемость: одни из них имели двойное или даже тройное значение, другие дублировали друг друга. Так, священник по мере необходимости выступал в роли не только самого Христа, но и его антагонистов; дьяконы изображали не только апостолов, но и святых жён, пришедших к гробу господню; алтарь был также символом колыбели Христа и его гробницы, в зависимости от конкретного контекста; с телом Спасителя в первой части ассоциировалось кадило, во второй – дискос; гимн «Gloria» исполнялся не только в начале службы в честь Рождества, но и в конце её, когда «хор ангелов» славил Вознесение Христа.
