Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
Идея самостоятельной скульптурной группы получила в Германии ещё одно своеобразное воплощение. На территории кладбищ под открытым небом устанавливались скульптурные группы в натуральную величину из камня, изображающие «Голгофу». Они обычно состояли из трёх и более фигур и размещались на постаменте, напоминающем алтарь.
Интересно, что первые памятники подобного типа возникли в Италии (сохранились: трёхфигурное «Распятие» из туфа, Верона, музей Кастельвеккьо и «Распятие» с коленопреклонённой Магдалиной и Иоанном в Челоре ди Илласи близ Вероны – оба второй половины XIV века). К нему же относилась и не сохранившаяся полностью монументальная композиция Слютера (1395, Дижон, монастырь Шанмоль; сохранился постамент – «Колодец пророков» и великолепная по своей выразительности голова Христа). С 1420-х годов под влиянием этого образца в Бургундии стали появляться кладбищенские распятия.
См.: Fabian G. Spatmittelalterliche Friedhofscrucifixi und Kalvarienberge in Rheinland und in Westfalen. Inaug. Diss. Bonn, 1986 (с аннотированным каталогом памятников – s. 90–358).
Готические традиции в скульптуре и архитектуре Германии были сильны как нигде. О проникновении итальянских ренессансных веяний можно говорить лишь с начала XVI века и то, в основном, применительно к Аугсбургу и Нюрнбергу.
В целом натурализм немецкой скульптуры XV века выражался не столько в поверхностном интересе к детали, сколько в повышенной эмоциональности, внутреннем трепете, по-разному выраженном во внешних формах, но всегда свойственном искусству Германии.
С конца XIV столетия в Италии жило и работало много ремесленников и художников – выходцев из Германии. Документы свидетельствуют, что в XV веке колонии немецких мастеров имели свои алтари в крупнейших церквях Флоренции и Рима. Особенно большие группы их работали в Умбрии, где были тесно связаны с францисканскими кругами; на севере – в Эмили и Романье.
191
Готический алтарь на протяжении веков воплощал в себе идею многофигурной сюжетной скульптурной группы, на развитие которой влияли живопись и «живые картины» церковного театра. Особой популярностью пользовался у скульпторов сюжет «Снятие с креста». Живописную композицию Рогира Ван дер Вейдена (1437–38, в XV веке – в капелле Нотр Дам ор ле Мюр в Лувене, ныне – Мадрид, Прадо) копировали (две мелкофигурных скульптурных группы, воспроизводящие левую и центральную части композиции, 1465–80, Балтимор, галерея Уолтер), использовали в качестве образца (композиции «Снятие с креста», 1460–70, Детройт, Институт искусств, и «Оплакивание», вторая половина XV века, Брюссель, коллекция ван Декера).
При этом скульптурные композиции больших алтарей, таких как алтарь церкви Святой Марии в Кракове работы Фейта Штосса (1477–89) представляют собой как бы переходную форму между традиционным готическим «ящиком» с плоскостностью и изолированностью изображённых фигур и самостоятельной скульптурной группой. На рубеже XV–XVI веков, в известной мере под влиянием итальянской ренессансной пластики, возрастает значение каждой фигуры в многофигурной композиции, а также интерес к пластическим возможностям свободно стоящей статуи. В южных областях сохранилось довольно много отдельных статуй святых конца XV века.
На Севере существовала давняя традиция полихромии в скульптуре, которая с развитием створчатого алтаря приобрела огромное значение. Раскрасчики добивались поразительных живописных эффектов, сочетая контрастные цвета, золото, серебро. Полихромия усиливала пластическую выразительность скульптурной части и, в то же время, способствовала сближению двух видов искусства – скульптуры и живописи, сосуществовавших в алтаре. См.: Muller T. Op. cit.
192
Фон появился в XVI в. (сама группа – около 1500 г.). Видимо, ниша была оборудована специально для группы позднее и тогда же получила нарядное архитектурное обрамление. См.: Schubring P. Die italienische Plastik des Quattrocento. Berlin, 1915, s. 191.
193
В Сьене существовала традиционная школа деревянной скульптуры. Этот город являлся по сути основным центром итальянской готики. Сьенская деревянная пластика – изящное, готизирующее искусство «малых» мастеров, отличавшееся особенной мягкостью, грациозностью, декоративностью трактовки форм, тонким лиризмом настроения и человечностью образов. Натурализм проявился здесь в повышенном интересе к передаче фактуры тканей с помощью полихромии, в стремлении к её натуралистической точности (известным в Сьене «раскрасчиком» был Мартино ди Бартоломео); реже в сьенской пластике встречаются проявления физиономичес кой и пластической экспрессии.
Готическая Сьена была родиной распространённой в Италии типологии распятия «crocifisso doloroso», акцентировавшего страдания Христа на кресте.
Сьенские мастера XV века продолжали культивировать тречентистские традиции, которые теперь сочетались с новыми ренессансными тенденциями. В творчестве Франческо ди Вальдамбрино – пожалуй, наиболее значительного из сьенских мастеров первой трети XV столетия, условно-идеализированные формы сочетаются с наивным натурализмом полихромии (например, статуя юного святого для собора в Лукке; четыре частично сохранившихся статуи святых – покровителей Сьены для сьенского собора). А в двух замечательных группах «Благовещение» из частного собрания в Амстердаме и из церкви Сан Франческо в Ашиано, наряду с чисто готическим S-образным мотивом движения тел, застылостью чувствительно-умилённого выражения лиц, можно видеть стремление мастера подчинить линейную игру складок ритму движения фигур, первую попытку свободно разместить эти фигуры в пространстве.
Всплеск готической экспрессии формы, драматический элемент в произведениях Доменико ди Никколо деи Кори (например, – фигуры Богоматери и Иоанна для «Распятия» из сьенского собора), несомненно, связан с влиянием визионерской мистики, имевшей на почве Сьены богатую и давнюю традицию.
Близкими по стилю Вальдамбрино представляются работы Джованни ди Турино (Архангел из «Благовещения» в церкви Санта Мария дельи Анжели, Сьена); Лоренцо ди Мариано (Мария из «Благовещения» в Оратории дела Мизерикордия, Сьена); Нероччо деи Ланди (Екатерина Сьенская в Оратории Святой Екатерины, Сьена). Образ Екатерины Сьенской особенно часто встречается в местной деревянной скульптуре, причём всегда трактуется в духе приписываемых этой святой мистических представлений. Так, работа Нероччо деи Ланди, наряду с мистической экзальтированностью, содержит в себе большую долю идеализации и отвлечённой декоративности. Даже такие детали, как стигматы от ран Христа, казалось бы предопределяющие натуралистическую трактовку, оказываются всего лишь декоративным дополнением к утончённо-изящному, с налётом слащавости, облику святой.
Доменико деи Кори близок по своей экспрессивности другой мастер сьенской школы – Лоренцо ди Пьетро (Веккьетта). Его образы святых (Антония и Бернардина из собора в Нарни, Антония из Оратория дела Мизерикордия в Сьене и других) эмоционально выразительны: жёсткая трактовка форм подчёркивает их аскетичность, экзальтированность духа. Характерно, что параллельно в работах Веккьетты прослеживаются заметные черты влияния современной флорентийской пластики, в частности – Донателло, который, как известно, тоже работал в дереве.
В поздних произведениях Донателло нарастают черты драматичности и внутреннего пессимизма, проявляются свойственные искусству готики тяготение к характерным моделям, натуралистическим деталям. Ярким примером является статуя Марии Магдалины (Флоренция, Музей собора), представляющая святую в виде страшной, измождённой самоистязанием старухи в изорванной звериной шкуре. Этот образ, воплощающий экстатическое покаяние, сродни содержанию мистических проповедей (илл. 42).
Основным проводником ренессансных веяний в Сьене было творчество Якопо дела Кверча, отличавшееся наиболее органичным соединением готических и ренессансных черт («Благовещение» из церкви Сан Джиминьяно в Сьене, 1421).
См.: Schubring P. Die Plastik sienas im Quattrocento. Berlin, 1907; Carli E. La scultura lignea senese. Milano, 1954.
Интересно сочетание примитивной, схематичной трактовки тел и драпировок с неожиданно острой экспрессивной характерностью образа в деревянной пластике южной области Абруцци-Апулии. Наиболее значительным мастером её может быть назван Сильвестро дель‘Аквила. Особенно «кричащим» натурализмом отличается его «Святой Себастьян» из музея в Аквиле. Изображение истекающего кровью мученика, привязанного к дереву, неожиданно дополняется чисто жанровыми подробностями. В церкви Сан Джузеппе в Аквиле хранится другая статуя Святого Себастьяна работы Сатурнино Гатти, представляющая героя христианской легенды без прикрас в состоянии мучительной агонии.
См.: Mariani V. Sculpture lignee in Abruzzo. Bergamo, 1930.
Ярким локальным явлением предстаёт деревянная скульптура Фриули, в основном статуи Мадонны, святых и резные раскрашенные алтари, вышедшие из мастерских Бартоломео да Сан Вито и Доменико да Тольмеццо (вторая половина XV века). Эти провинциальные, полуремесленные изделия несут на себе несомненный отпечаток влияния заальпийской (особенно немецкой) готики. Простонародные типы святых, наивная повествовательность трактовки сюжетов, натуралистическая раскраска, сочетающаяся с обобщённой обработкой поверхностей, пропорциональные несоразмерности – всё это признаки имманентного натурализма народного искусства.
