Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
Более примитивно и прямолинейно трактован натуралистический портрет мастером «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (Никодим): здесь всё внимание сосредоточено на гримасе, искажающей лицо персонажа; она как бы мотивируется не характером сюжета в целом, но самым непосредственным образом – Никодим держит в руках клещи и смотрит на них (илл. 35).
Несомненно, на основе физиономических наблюдений создавался и натуралистический типаж Маццони. Например, голова старика из утраченного «Рождества» в Буссето (Модена, галерея Эстенезе, илл. 36); Никодим из «Оплакивания» в Сан Джованни делла Буона Морте в Модене (илл. 37).
Существенную роль в сложении типажа играла для Маццони театральная маска. Лица, «придуманные» мастером на основе характерных черт классической трагической театральной маски, сразу можно отличить от тех, в которых очевидны натурные наблюдения: в них значительно меньше мелких деталей; поверхность щёк, скул, лба лепится широкими плоскостями, разделёнными глубокими бороздами; рот, как правило, открыт, и от носа ко рту проходит резкая черта. Такая маска особенно часто применялась им для Марии Магдалины (в венецианском «Оплакивании» из церкви Сан Антонио ди Кастелло; «Оплакивании» из церкви Санта Мария делла Роза в Ферраре, илл. 38).
Грубоватый, простонародный, прозаический по настроению типаж, сопряжённый с жанровым мотивом, присутствует в группе «Рождество» из крипты моденского собора: служанка, пробующая воду, изображена со всей силой наивной непосредственности, сосредоточенно дующей на ложку. У Маццони бытовая деталь не просто приближает священную сцену к событиям самой заурядной повседневности; подробно проработанная в мелочах, она становится как бы самоценной.
Творчество Маццони последнего десятилетия пребывания на родине обнаруживает хорошее знакомство с образцами флорентийской пластики. Это особенно ясно видно на примере моденского «Рождества». В центре композиции – фигура Марии с младенцем на коленях. Крупные, хорошо пластически проработанные формы, красивые мягкие драпировки, осторожный, изящный жест руки, предостерегающий движения младенца, ухватившегося ручкой за корсаж матери, вызывают в памяти «Мадонн» Верроккьо.
С Верроккьо Маццони мог встречаться в Венеции, где тот с 1481 года работал над конным памятником Коллеони. В венецианском «Оплакивании» (церковь Сан Антонио ди Кастелло, ныне – фрагменты в Падуанском музее, 1485–90, илл. 39), особая мягкость трактовки форм, благородная красота образов выдают влияние флорентийского мастера, хотя в целом эта группа была одной из самых экзальтированных по настроению.
Кроме того, если у Гвидо Маццони были контакты с Верроккьо, то он, конечно, не мог не заметить пристрастия последнего к работе с натуралистическими слепками.
Повышенная эмоциональность, даже аффектированность поз и жестов персонажей отличает «Оплакивание» из церкви Санта Мария дельи Анжели в Буссето. Жестикуляция персонажей здесь почти столь же экспрессивна, как и у Никколо дель`Арка (особенно – жесты Богоматери и Марии Магдалины). Не исключено даже, что Никколо мог позаимствовать у Маццони отдельные детали.
Маццони не интересуют или почти не интересуют динамические проблемы. Сами по себе фигуры у него довольно застылы и плотно задрапированы. Зато каждая фигура – это как бы носитель определённого символически выразительного жеста, передающего один из оттенков общего настроения. В этом очевидна связь терракотовых скульптурных групп Маццони и «живых картин» церковного театра.
«Театральность» искусства Маццони проявляется и в его особом интересе к деталям костюма. Костюм для него – важное иллюстративное средство; мастера привлекают не столько пластические проблемы драпировки, сколько подробности фасона, расцветка (группа из Сан Джованни дела Буона Морте).
Крупнейший мастер итальянских «mortori» не избежал влияния северной позднеготической скульптуры, – как стилистического, так и типологического. «Оплакивание» из Оратория Сан Джованни делла Буона Морте в Модене, выполненное мастером после возвращения из Франции (1516)[186], хотя и следующее обычной для Маццони композиции с типичным набором жестов, выделяется характерными для северных памятников сухостью и жёсткостью стиля.
Однако Гвидо Маццони попал во Францию уже вполне сформировавшимся мастером и сам, в свою очередь, оказал влияние на развитие типологии франко-бургундских скульптурных групп «Положение во гроб». Разумеется, он был знаком с ними и раньше: во-первых, через посредство Никколо дель`Арка, который побывал во Франции ещё в конце 50-х годов. К сожалению, нам неизвестно, как выглядели ранние работы Никколо, но вполне вероятно, что их стиль во многом определялся впечатлениями от французских памятников.
Во-вторых, в Италии были мастера, прямо подражавшие северным. Можно назвать несколько монументальных «Оплакиваний», представляющих собой не национальную традицию «mortori», но повторение северных образцов: группа работы веронского скульптора 1460-х годов из церкви Санта Анастазия в Вероне, в которой расстановка фигур и их жестикуляция напоминали немецкие и французские «Оплакивания»[187]; франко-германская по стилю группа из церкви Санта Мария делла Скала в Монкальери, включающая, помимо традиционных персонажей, фигуры двух ангелов с символами страстей[188].
В-третьих, традиция поздней готики была чрезвычайно сильна в североитальянской, особенно феррарской живописи[189].
Среди произведений, подражающих франко-бургундским памятникам, – группа работы Винченцо Онофрио, находящаяся в церкви Сан Петронио в Болонье (около 1490), состоящая из семи фигур, установленных в полукруглой нише, в углублении от уровня пола. Со сценой «Положение во гроб» её роднит сценография – в полумраке тесной ниши человеческие фигуры в монашеских одеждах отбрасывают на стену огромные зловещие тени; мёртвый Христос не лежит на земле, а полусидит, опираясь спиной на саркофаг, покрытый саваном. Эмоциональная трактовка группы сдержанна: жесты спокойны, позы уравновешенны, на лицах – выражение задумчивости, тихой скорби. Выделяется, как обычно, трагическая маска Магдалины: широко раскрытый в неистовом крике рот, короткие волосы, вставшие дыбом. В её фигуре предпринята наивная попытка воспроизвести жест и позу великолепной Магдалины Никколо дель`Арка.
В целом это произведение эклектично и заслуживает внимания только как пример и подтверждение непосредственного знакомства итальянских мастеров с позднеготической скульптурой Севера.
Усиленный драматизм и повышенная эмоциональность, жёсткая трактовка форм, стремление сочетать повествовательность и натурализм с экспрессивной выразительностью, свойственные стилю Агостино Фондуло, сближают его с немецкой позднеготической скульптурой периода расцвета (70–90-е годы XV века), а особенно с творчеством Фейта Штосса[190].
Группа «Оплакивание» в миланской Сан Сатиро, состоящая из тринадцати фигур (восемь стоящих и пять сидящих, лежащих и коленопреклонённых), помещена в нише на фоне фрески, изображающей пустой крест на Голгофе (автором росписи и раскрасчиком скульптур был Антонио Раймонди). В иконографии её соединились тип итальянского mortorio и немецкого vesperbild: тело Христа покоится на коленях Богоматери, которая сама в обмороке падает назад, на руки окружающих её людей. Композиция строится в двух пространственных планах, фигуры второго плана как бы сливаются с фоном. Некоторая скученность, зажатость композиции в нише, боязнь свободного пространства, наряду со стремлением к объёмно-пространственной трактовке группы, вызывают ассоциацию с позднеготическими скульптурными алтарями.
Повествование ведётся на высокой эмоциональной ноте: все персонажи глубоко переживают совершившуюся трагедию, и в каждом образе это переживание воплощается по-своему. Поражает одновременно и анатомический натурализм лиц, подчас до безобразия искажённых горем (Иоанн), и высокая духовность, пронизывающая образы (Богоматерь), – она облагораживает движения, объединяет персонажей общим настроением, смягчает резкость внешнего, натуралистического эффекта. По своему художественному уровню это произведение стоит в одном ряду с таким замечательным памятником поздней готики, как краковский алтарь Фейта Штосса, возникший приблизительно в это же время (1477–89). И в том, и в другом сочетаются натурализм индивидуального (насыщение композиции множеством жизненно-конкретных деталей, реалистическая характеристика фигур и лиц) с идеализмом общего (отвлечённая замкнутость композиции в пространственных пределах ниши, аффектированная резкость и спиритуализм трактовки эмоций, декоративность и стилизация пластической обработки).
Но, если у немецкого мастера между ними нет противоречия, то Фондуло стремится преодолеть эту раздвоенность. Пластика его фигур более жива и насыщенна, чувства более человечны и непосредственны, реалистические детали более убедительны. В поисках нового художественного языка мастер, несомненно, испытал влияние живописного стиля Мантеньи.
