Елена Кукина - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения
Наряду с этим – фигура молодого Иоанна, плотно задрапированная в плащ и слегка вытянутая по пропорциям; его скованная поза, с ладонью, прижатой к щеке; застывшее на лице выражение страдания, словно вызванного физической болью, напоминают скульптуры северных готических порталов (илл. 29).
Ни одному из мастеров итальянского кватроченто не удалось добиться такого сильного эмоционального эффекта, какого достиг в своём «Оплакивании» Никколо дель`Арка. Такое натуралистическое изображение скорби, обострённой и мучительной, такой пароксизм отчаяния выходят за рамки «классического» художественного видения тосканцев, зато оказываются очень близки готическому натурализму Севера.
Если верно предположение о том, что Никколо дель‘Арка в 1458–60 годах совершил путешествие во Францию, то, бесспорно, там он имел возможность познакомиться не только с современной ему позднеготической скульптурой, но и со слютеровской натуралистической традицией бургундской пластики. Однако, независимо от того, побывал ли мастер во Франции, с уверенностью можно считать, что с этой традицией он соприкоснулся ещё в Неаполе благодаря своим контактам с каталонцем Гильермо Сагрерой. Последний с 1448 года (до своей смерти в 1454) являлся protomagister всех работ по перестройке Кастельнуово. Сагрера сыграл значительную роль в распространении в Италии достижений бургундской пластики, связанных с именем её выдающегося представителя Клауса Слютера. Сам Сагрера обучался в одной из скульптурных мастерских центральной Франции[173].
Контакты Никколо дель‘Арка с Сагрерой подготовили его к непосредственному восприятию бургундской пластической традиции и предопределили его отношение к ней. Несомненно, влияние «слютеровского направления» в европейской скульптуре помогло Никколо обрести характерную для его стиля мощь пластической выразительности объёмов, патетику образного языка.
Как известно, Слютер ещё в последней трети XIV столетия предвосхитил в своём творчестве основные реалистические тенденции бургундской скульптуры XV века: интерес к портрету (портретные фигуры Филиппа Смелого и Маргариты Фландрской с портала монастыря Шанмоль в Дижоне, около 1389–1397; «Моисей» с «Колодца пророков», 1395–1406), новый взгляд на взаимоотношение тела и драпировки, которые начинают играть одинаково важную роль в пластическом построении фигуры («пророки»); обострённое внимание к деталям костюма, аксессуаров и декора, наконец – обращение к пространственным проблемам пластики, стремление освободить её от довлеющего влияния архитектуры, придать ей самостоятельную образную выразительность («Колодец пророков»)[174].
Суть новаторства Слютера заключалась не в некоем «латентном реализме бургундского искусства»[175], и не в обращении к театру и новом прочтении теологических источников[176], но в том самом «открытии мира и человека», ростки которого обнаруживались уже в искусстве поздней готики. Творчеству Слютера свойственна особая эмоциональная насыщенность, идущая от готического спиритуализма и причудливо сочетающаяся с натурализмом. Подобное сочетание отличает и произведения Никколо дель`Арка. «По духу своему творчество Никколо дель`Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам…»[177]
Влияние традиции Слютера значительно сказалось на развитии жанра бургундских скульптурных групп «Положение во гроб», получивших особое распространение в XV веке[178]. С ними был знаком Никколо дель‘Арка. Это влияние отразилось и в творчестве другого знаменитого мастера итальянских mortori – Гвидо Маццони.
Одна из его самых замечательных работ – группа «Оплакивание Христа» из церкви Сант Анна деи Ломбардии (Монте Оливето) в Неаполе, выполненная в 1492 году по заказу герцога Альфонсо II (илл. 31). Вазари с восторгом отзывается о «…Моданино из Модены, работавшем в глине и выполнившем для <…> короля Альфонсо «Плач над телом Христа» с большим числом круглых фигур из раскрашенной терракоты, выполненных чрезвычайно живо. Работа эта по приказанию короля была поставлена в церкви неаполитанского монастыря Монте Оливето, весьма в тех местах почитаемого. В этом произведении изображён и сам король, стоящий на коленях, который кажется, поистине живее живого и которым Моданино был за это вознаграждён весьма щедро»[179].
Сведений о первоначальном расположении фигур не сохранилось. Существующая композиция является результатом реконструкции. Не сохранилась и оригинальная раскраска, слабые следы которой остались лишь на статуе Иоанна.
Пластический язык Маццони значительно менее экспрессивен, по сравнению с манерой Никколо дель‘Арка: медленный ритм композиции определяется чередованием повторяющихся поз и жестов, мимика персонажей сдержанна – очевидна попытка передать не внешние приметы скорби, но глубину внутреннего переживания. Чуть больше нервной экзальтированности в Марии Магдалине – это традиционно самый эмоциональный образ «Оплакивания».
Группа состоит из восьми фигур, шесть из которых – портретные. В настоящее время портреты идентифицированы. В образе коленопреклонённого Никодима представлен герцог Альфонсо, в образе Иосифа Аримафейского – его брат Федериго, Иоанна – младший представитель семейства Феррандино. В Марии Магдалине узнаётся Изабелла Арагонская – супруга герцога, а черты его сестёр – Элеоноры и Беатриче можно распознать, соответственно, в женщине, преклонившей колено, и в той, что скорбным жестом сжала руки на груди[180] (илл. 32).
Великолепные натуралистически трактованные портретные образы встречаются и в более ранних группах Маццони: в моденском «Рождестве» (1480–85, Модена, собор, крипта) – в виде Иосифа и святой (Бригитты?) изображены заказчики – супруги Поррини[181] (илл. 33); в «Оплакивании» из феррарской церкви Санта Мария делла Роза (1485), в образах Иосифа Аримафейского и Марии – матери Иакова представлены Эрколе I д`Эсте и его жена Элеонора Арагонская[182]; а в образе Иоанна – Аццо д‘Эсте – основатель династии (XIII век)[183] (илл. 34); в «Оплакивании» из Санта Мария дельи Анжели (деи Фрати) в Буссето (после 1475) – в образах Иосифа и Никодима – портреты Джованни Лонги и Джованни Панчера[184].
Введение портретов реальных лиц в сакральные композиции было не ново: существовала давняя традиция изображения донаторов рядом с Христом, Богоматерью и святыми; портретные изображения усопших помещались на надгробиях. Кроме того, в XV веке в Европе существовал культ канонизированных монархов (Карл Великий, Генрих II, Людовик IX) – и, возможно, стремление придать персонажам священной сцены черты правителей и членов их семейств связано с целью их обожествления и прославления.
Было бы неверно рассматривать все натуралистические портреты Маццони только как муляж, механическую копию натуры, наподобие восковых «ex voto». В неаполитанских и моденских портретах, которые являются, несомненно, лучшими среди названных, натурализм в передаче индивидуальных физиономических особенностей модели сочетается у него с почти «психологической» выразительностью черт; эмоциональная сдержанность, значительность выражения – с пластической монументальностью облика; выделение особо характерных деталей – со стремлением увязать конкретный облик живой натуры с необходимыми элементами духовного строя образа, диктуемыми прежде всего конфессиональным характером сюжета, в который мастер вписывает реальные портретные лица. Вне сомнения, особый интерес Маццони к портрету подогревался его возможными контактами с нидерландскими живописцами в Ферраре и в Неаполе[185]. По сути Гвидо – единственный из скульпторов интересующего нас круга был мастером натуралистического портрета.
В этих портретах Маццони поражают поистине «живописное» качество физиономической нюансировки, передающей мельчайшие морщинки и дефекты кожи, распределение светотени на поверхности лица; натурализм по-старчески одутловатых форм лица, шеи и рук, – кстати, служащих великолепным дополнением к характеристике внешности.
Портреты реальных исторических лиц у Маццони отличает не только иллюзионистический натурализм трактовки формы, но и необычное для итальянского портрета соотношение между натурой и идеалом. В образах Эрколе I д‘Эсте (Иосиф в «Оплакивании» из феррарской Санта Мария делла Роза), Альфонсо II Арагонского и его брата Федериго (Никодим и Иосиф в «Оплакивании» из Неаполя) совершенно отсутствует момент идеализации в духе общечеловеческих и героико-гражданственных представлений, выработанных итальянским гуманизмом. В то же время здесь нет и той абстрактной одухотворённости, которая присуща средневековым изображениям святых. Очевидно, что художника необычайно интересовала живая, реальная натура, несмотря на всю условность произведений в целом.
Более примитивно и прямолинейно трактован натуралистический портрет мастером «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (Никодим): здесь всё внимание сосредоточено на гримасе, искажающей лицо персонажа; она как бы мотивируется не характером сюжета в целом, но самым непосредственным образом – Никодим держит в руках клещи и смотрит на них (илл. 35).
