Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Если ставить правильные вопросы об условиях создания искусства, в число которых входит вопрос о создании великого искусства, то, без сомнения, возникнет дискуссия об обстоятельствах, благоприятствующих уму и таланту как таковым, а не только художественному гению. Пиаже и другие приверженцы генетической эпистемологии подчеркивали, что в познании мира и воображения у маленьких детей ум – или, если угодно, то, что мы часто называем гениальностью, – это не статическая сущность, но динамическая активность, причем активность субъекта в некоторой ситуации. Как следует из дальнейших исследований раннего развития, эта способность, или этот ум, развивается постепенно, шаг за шагом, начиная с младенчества, и поведенческие образцы адаптации-аккомодации могут закладываться у субъекта-в-среде на столь ранней стадии, что стороннему наблюдателю действительно кажутся врожденными. Такие исследования говорят нам, что, даже если отвлечься от метаисторических предпосылок, ученым придется проститься с представлением, сознательно поддерживаемым или нет, об индивидуальной гениальности как врожденном даре и основе для занятий искусством [28].
Вопрос: «Почему не было великих художниц?» – привел нас к заключению, что искусство не есть свободная, независимая деятельность сверходаренной личности, на которую «повлияли» художники-предшественники и, в более размытом и неопределенном смысле, некие «общественные силы», а скорее вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле, является составной частью социальной структуры и опосредована и определена специфическими и конкретными социальными институтами, будь то художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном творце, о художнике как настоящем мужчине или социальном изгое.
Вопрос об обнаженных
Теперь мы можем подойти к нашему вопросу с более разумной позиции, поскольку вероятно, что ответ, почему же не было великих художниц, кроется не в природе индивидуальной гениальности или в ее недостатке, но в природе существующих социальных институтов и того, что они запрещают или поощряют в отношении разных общественных классов и групп. Рассмотрим для начала такой простой, но необходимый предмет, как свободный доступ женщины – начинающей художницы к обнаженной модели в период от эпохи Возрождения и почти до конца XIX века, в период, когда тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу подготовки любого молодого художника, основу любого произведения искусства, претендующего на величие, и основу всей исторической живописи, единодушно признаваемой высшей категорией искусства. В XIX веке защитники традиционной живописи всерьез заявляли, что не может быть великой картины с одетыми персонажами, ведь костюм неизбежно нарушает как вневременную универсальность картины, так и следование классическим образцам, необходимое для великого искусства. Излишне напоминать, что центральное место в учебной программе академий художеств с момента их появления на рубеже XVI–XVII веков занимало рисование обнаженной натуры, преимущественно мужской. Кроме того, группы художников и их учеников часто собирались частным образом в мастерских на сеансы рисования обнаженной натуры. Стоит добавить, что, хотя отдельные художники и частные академии широко использовали женскую натуру, рисование обнаженной женской натуры было запрещено почти во всех государственных художественных учебных заведениях вплоть до 1850 года, а кое-где и позже, – факт, в который, как справедливо отмечает Певзнер, «трудно поверить» [29]. К сожалению, гораздо легче поверить в то, что для начинающей художницы-женщины запретной оказывалась любая обнаженная натура, как мужская, так и женская. Еще в 1893 году студентки Королевской академии в Лондоне не допускались на уроки рисунка с обнаженной натуры, а позже, если их туда пускали, модель должна была быть «частично задрапирована» [30].
Посмотрим на изображения сеансов рисования с натуры: чисто мужской круг учеников рисует обнаженную женщину в мастерской Рембрандта; мужчины рисуют нагих мужчин на изображениях академических уроков в Гааге и Вене XVIII века; мужчины рисуют обнаженного сидящего мужчину на очаровательной картине Буальи, изображающей интерьер мастерской Гудона начала XIX века. Скрупулезно точная картина Леона-Матье Кошро Интерьер мастерской Давида, выставленная в Салоне 1814 года, изображает группу молодых мужчин, прилежно рисующих или пишущих обнаженного натурщика, чьи сброшенные башмаки лежат у подиума, на котором он возвышается.
Само изобилие сохранившихся академических рисунков – подробных, тщательно выполненных штудий обнаженной натуры – в раннем творчестве художников более позднего периода, включая времена Сёра и начало XX века, говорит о первостепенной важности этой дисциплины в художественной педагогике и в развитии молодого таланта. Предполагалось, что формальная академическая программа ведет новичка естественным путем от копирования рисунков и гравюр через рисование гипсовых копий знаменитых скульптур к рисованию живой модели. Лишить ученицу этой последней стадии обучения означало, в сущности, лишить ее возможности создавать значительные произведения искусства, разве что она проявит недюжинную оригинальность или просто – как это и происходило с большинством женщин, обучавшихся искусству, – удовлетворится «малыми» жанрами живописи: портретом, жанровыми сценами, пейзажем или натюрмортом. Положение начинающей художницы было сходно с положением студента-медика, которому запретили бы анатомировать или даже просто наблюдать нагое человеческое тело.
Иоганн Цоффани. Групповой портрет членов Британской академии художеств. 1771–1772. Холст, масло. 101,1 × 147,5 см
Насколько мне известно, история не знает изображений художников, рисующих обнаженную модель, в которых участвовала бы женщина в какой-либо роли, кроме роли самой обнаженной модели, и этот факт – интересный комментарий к правилам приличия: для женщины («низкого» происхождения, конечно) вполне нормально обнажаться, выставляя себя-как-объект на обозрение группы мужчин, но ей запрещено принимать участие в активном изучении и изображении обнаженного мужчины-как-объекта или даже такой же женщины. Забавным примером этого табуирования встречи одетой женщины с обнаженным мужчиной служит групповой портрет членов Королевской академии в Лондоне 1772 года кисти Цоффани. Академики у Цоффани собрались в светлом зале перед двумя обнаженными натурщиками: присутствуют все уважаемые члены академии, за одним достопримечательным исключением: единственная женщина-академик, знаменитая Анжелика Кауфман, из соображений пристойности присутствует здесь в виде своего портрета, висящего на стене. На чуть более раннем рисунке Дамы в студии польского художника Даниэля Ходовецкого дамы пишут портрет скромно одетой представительницы их же пола. На литографии сравнительно раскрепощенной эпохи, последовавшей за Французской революцией, Марле изобразил нескольких женщин-рисовальщиц в группе студентов, рисующих мужчину-натурщика, но сам натурщик целомудренно прикрыт чем-то вроде длинных купальных трусов, мало соответствующих пафосу возвышенного классицизма; вне всякого сомнения, такое послабление в те времена считалось весьма смелым, и молодых рисовальщиц подозревали в распущенности, но даже такая либеральная ситуация просуществовала, судя по всему, недолго. На английской цветной стереографии примерно 1865 года, изображающей интерьер мастерской, стоящий бородатый натурщик задрапирован так тщательно, что ни малейший кусочек его анатомии не виден из-под этой целомудренной тоги, кроме единственного обнаженного плеча и руки; и даже в таком виде он
