Почему не было великих художниц? - Линда Нохлин
Как часто бывает, такие истории, в которых наверняка есть доля правды, одновременно отражают и увековечивают заложенную в них установку. Даже основанные на фактах, эти мифы о ранних проблесках гения уводят нас от истины. Вне всякого сомнения, правда, что, например, молодой Пикассо в возрасте пятнадцати лет прошел все вступительные испытания в Барселонскую, а затем Мадридскую академию художеств за один день, хотя большинству кандидатов для совершения этого подвига требовался месяц подготовки. Однако хотелось бы узнать побольше о других таких же скороспелых абитуриентах художественных академий, из которых потом получились плохие или посредственные художники, неинтересные, конечно, историкам искусства, или более тщательно изучить, какую роль сыграл художник-отец Пикассо в столь стремительном художественном развитии своего сына. Что, если бы Пикассо родился девочкой? Стал бы сеньор Руис обращать на маленькую Паблиту столько внимания или вселять в нее такую жажду творческого успеха?
Во всех таких историях особо подчеркивается чудесная, ничем не обусловленная, внесоциальная природа художественного творчества; это квазирелигиозное понимание роли художника доходит до степени агиографии в XIX веке, когда искусствоведы, критики и, не в последнюю очередь, некоторые художники стремились возвести искусство в ранг некоего заменителя религии, сделать его последним оплотом высших ценностей в материалистическом мире. В житиях художников XIX века художник борется против самых непоколебимых отеческих и общественных устоев, терпит, подобно христианскому мученику, бичи и стрелы общественного позора и в конце концов торжествует невзирая на все препоны, – по большей части, увы, уже после своей смерти, – ибо в глубине его души пылает тот самый таинственный, священный огонь: Гениальность. Здесь вам и безумный Ван Гог, творящий свои подсолнухи, несмотря на голод и эпилептические припадки; и Сезанн, храбро принимающий сопротивление отца и презрение общества, дабы совершить революцию в живописи; и Гоген, одним экзистенциальным жестом отвергающий светские приличия и финансовую безопасность, чтобы отправиться в манящие его тропики; и Тулуз-Лотрек, карлик, калека, алкоголик, приносящий свой родовой аристократизм в жертву жалкому окружению, наполнявшему его вдохновением.
Сегодня ни один серьезный историк не примет эти явные сказки за чистую монету. Однако именно такая мифология об искусстве и художниках формирует бессознательные или неподвергаемые сомнениям предпосылки, которыми руководствуются ученые, какие бы оговорки они ни делали, ссылаясь на социальные влияния, настроения эпохи, экономические кризисы и т. п. Под поверхностью самых рафинированных исследований о великих художниках – точнее, искусствоведческих монографий, принимающих само понятие «Великий Художник» за отправное, а общественные и институциональные структуры, в которых художник жил и работал, за вторичные или фоновые «влияния», – прячется теория «золотой фрикадельки», теория гениальности и личного успеха как чего-то вроде свободного предпринимательства. С такой точки зрения отсутствие у женщин крупных достижений в искусстве можно объяснить в форме силлогизма: если бы у женщин была «золотая фрикаделька» художественной гениальности, то гениальность проявилась бы. Но она не проявилась. Следовательно, у женщин нет «золотой фрикадельки» художественной гениальности, что и требовалось доказать. Если безвестный пастушок Джотто и Ван Гог с его припадками сумели, то почему не сумели женщины?
Однако стоит покинуть мир сказок и самоисполняющихся пророчеств и бросить беспристрастный взгляд на реальные условия, в которых на протяжении истории, в рамках различных социальных и институциональных структур, создавалось значительное искусство, как обнаруживается, что сами вопросы, которые представляются плодотворными или релевантными для историка, приобретают иную форму. Хочется, например, спросить, из каких социальных классов в разные периоды истории искусства с наибольшей вероятностью происходили художники, из каких слоев и подгрупп. Каков процент живописцев и скульпторов или, точнее, крупных живописцев и скульпторов, вышедших из семей, где отцы или другие близкие родственники также были живописцами и скульпторами или имели смежные профессии? Как показывает Николаус Певзнер на примере Французской академии XVII–XVIII веков, передача художнического ремесла от отца к сыну считалась само собой разумеющейся (как это было у Куапеля, Кусту, Ванлоо и других); сыновья академиков пользовались правом посещать их уроки бесплатно [27]. Несмотря на достославные и драматические примеры великих бунтарей-отцеборцев XIX века, мы вынуждены признать, что значительная доля художников, великих и не очень, в те времена, когда было принято, чтобы сын шел по стопам отца, имели отцов-художников. В списке выдающихся мастеров в этой связи сразу приходят на ум имена Гольбейна и Дюрера, Рафаэля и Бернини; даже в наше время можно назвать имена выходцев из художественных семей: Пикассо, Колдера, Джакометти и Уайета.
Что касается взаимосвязи искусства как профессии и социального класса, то интересным образцом для вопроса «Почему не было великих художниц?» может послужить попытка ответить на вопрос «Почему не было великих художников среди аристократов?». Едва ли можно вспомнить, по крайней мере до наступления антитрадиционалистского XIX века, хотя бы одного художника, происходившего из класса более высокого, чем крупная буржуазия; причем даже в XIX веке Дега был выходцем из низшего дворянства, которое, по сути, больше смахивало на возвысившуюся буржуазию, и только Тулуз-Лотрек, маргинализированный вследствие случайного уродства, действительно происходил из высшей знати. Хотя аристократы всегда составляли львиную долю покровителей искусств и их публики – точно так же, как в наши более демократические дни их место заняла аристократия денег, – их вклад собственно в создание искусства почти не выходит за рамки любительских опытов, и это несмотря на то что у аристократов (как и у многих женщин) было более чем достаточно возможностей к обучению, масса свободного времени и, как и у женщин, баловство искусством часто поощрялось в их среде, что даже привело к появлению некоторых весьма одаренных любителей, таких, как принцесса Матильда, двоюродная сестра Наполеона III, выставлявшаяся в официальных салонах, или королева Виктория, которая, как и ее сын принц Альберт, обучалась искусству ни больше ни меньше как у самого Лэндсира. Неужели этой «золотой фрикадельки» – гениальности – нет у чопорных аристократов, так же как у трепетных женщин? Или, скорее, те требования и ожидания, которые предъявлялись как аристократам, так и женщинам, – необходимость уделять определенное время тем или иным общественным функциям и общий характер ожидаемой от них деятельности – попросту исключали возможность полностью посвятить себя профессии художника, сделав ее немыслимой как
