Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
174
Houbraken I. P. 262: «…hy niet eenen enkelen streek deed, of hy zette het leven voor zig. Van deze mning was ook onze groote meester Rembrandt, stellende zig gen grondwet, enkele naarvolging van de natuur» («[Караваджо говорил, ] что он не провел ни единой линии, не имея перед собой живого образца. Такого мнения придерживался и наш великий мастер Рембрандт, который взял себе за правило писать с натуры»).
175
О значении немецкого термина Herauslösung (изъятие, извлечение), см.: Tümpel C. Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. No. 19. 1969. P. 107–198; об эдинбургской картине см. p. 176–178.
176
См.: Stechow W. Some Observations on Rembrandt and Lastman // Oud Holland. No. 84. 1969. P. 148–162.
177
Хотя Хаубракен указывает на сходные принципы работы Рембрандта и Караваджо, они видели позирование модели в мастерской по-разному. Их картины столь различны, что ставят под сомнение недавнюю попытку объявить атмосферу соблазна, царящую в мастерской Караваджо с его привлекательными, заигрывающими с художником и потенциальным созерцателем моделями, частью общепринятой студийной практики. Ведь даже картины, написанные с натуры и предполагавшие приглашение модели, воспроизводят ситуацию соблазна не реальную, а срежиссированную в студии и репрезентирующую реальность. Доказательства того, что Караваджо приглашал натурщиков и натурщиц, см. в статье: Christiansen K. Caravaggio and «L’esempio davanti del naturale» // The Art Bulletin. No. 68. 1986. P. 421–445.
178
Возможно, не нищий, а торговец; см.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt. His Anonymous Pupils and Followers. Amsterdam: Rijksmuseum, 1985. P. 11.
179
См.: Hoogsrtaten. P. 113–114; Houbraken II. P. 169–170.
180
На другой «разыгрываемый сценарий», предполагающий наличие в мастерской уже не нищего, а крестьянина, обратил мое внимание Вольфганг Кемп. Речь идет о картине Тенирса, на которой изображена галерея, где простой крестьянин с цепом в руках позирует живописцу, а за работой художника наблюдают двое придворных. Живописец возглавил королевскую художественную галерею, а сама великолепная коллекция служит ему студией, мастерской. Он позволяет «подлому» крестьянину войти в этот храм искусства, напоминая тем самым и себе о том, что привело его туда (ил. 110). Необходимо отметить, что изображение галереи живописи как отдельный жанр появилось во Фландрии, тогда как изображение студии, мастерской – жанр, возникший в Голландии.
181
О цыгане Жане Лагрене, позировавшем Мане, см. статью: Brown M. R. Manet’s «Old Musician»: Portrait of a Gypsy and Naturalist Allegory // Studies in the History of Art. No. 8. 1978. P. 77–87. Разумеется, дело обстоит не так просто. По слухам, однажды, будучи еще учеником Кутюра, Мане вступил в перепалку из-за позы с опытным натурщиком Дюбоском. Когда Мане попрекнул его тем, что он принимает неестественные позы, Дюбоск возразил, что именно благодаря ему (то есть его позам) многие попали в Рим (то есть получили стипендию, позволявшую предпринять эту образовательную поездку). Мане дал на это ответ, достойный Рембрандта: они-де не в Риме, и он не испытывает никакого желания туда ехать. См.: Proust A. Edouard Manet: Souvenirs. Paris: Librairie Renouard, 1913. P. 21.
182
Об установлении личности казненной см.: Eeghen I. H. van. Elsje Christiaens en de Kunsthistorici // Amstelodamum. No. 56. 1969. P. 73–78. Ученическая копия рисунка (ил. 113), авторство которой приписывается Николасу Масу, находится в музее Фогга, Кембридж, Массачусетс.
183
Если бы шнур, за который тянет Лукреция, оказался не тонкой веревкой, на которой подвешивали сценический занавес, а петлей, за которую натурщица держалась рукой, это более соответствовало бы «театральному» восприятию Рембрандтом собственной студии; см.: Held J. S. Rembrandt and the Classical World // Rembrandt after Three Hundred Years. Chicago: Art Institute, 1974. P. 54.
184
На одном из рисунков (Ben. 400) Рембрандт изобразил двух мясников, разделывающих тушу свиньи; позднее мотив мясной туши он дважды повторит в своей живописи.
185
О значении слов а borrón и соответствующем фрагменте пьесы Лопе де Веги «Заслуженная корона» («La corona merecida», 1603) см.: McKim-Smith G. Examining Velázquez. New Haven: Yale University Press, 1988. Этот термин по-прежнему употребляли во времена Веласкеса по отношению к живописи, когда хотели похвалить «грубую манеру». В сходном ключе описывает картины Рембрандта Паула Модерзон-Беккер в письме 1903 года из Парижа: «Здесь много картин Рембрандта. Пусть они даже совсем пожелтели от лака, я многому могу у них научиться, вот хотя бы детально передавать такую, как у них, поверхность, морщинистую, в бороздках, бугорках и впадинках, поверхность самой жизни» (Modersohn-Becker P. The Letters and Journals / eds. G. Busch, L. van Reinken. New York: Taplinger Publishing Company, 1983. P. 297).
186
См.: Slive S. Rembrandt and His Critics. The Hague: Martinus Nijhoff, 1953. P. 81.
187
Анализ портретов тридцатых годов подтверждает, что Рембрандт сосредоточивался прежде всего на лицах и что «ведущий принцип его работы <…> включает в себя иерархию оптической интенсивности, уменьшающейся по мере передвижения на периферию» (Bruyn J., Wetering E. van de. Stylistic Features of the 1630s: The Portraits // Corpus 2. P. 13).
188
См.: Ruskin J. On the Proper Shape of Pictures and Engravings // The Works of John Ruskin / eds. E. T. Cook, A. Wedderburn. 39 vols. Vol. 1. London: George Allen, 1903. P. 235–245.
189
О чертах рембрандтовского стиля, которые пытались воспроизвести фотографы XIX века, см.: Chiarenza C. Notes on Aesthetic Relationships between Seventeenth-Century Dutch Paintings and Nineteenth-Century Photography // One Hundred Years of Photographic History
