Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
146
Тот факт, что золотые цепи, с которыми изображал себя Рембрандт, представляют собой студийный реквизит, оценивался исследователями по-разному. Хельд, подсчитавший, что на пятнадцати из пятидесяти живописных автопортретов Рембрандт запечатлел себя с цепью, видел в этом приеме проявление мятежного желания автора освободиться от любых уз, которые привязывают его к знатному покровителю; Чепмен же полагала, что, показывая себя с золотой цепью, Рембрандт пытается обогатить и усложнить образ художника, который стремился донести до зрителя. См.: Held J. Aristotle // Held J. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Studies. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 35–44; Chapman H. P. The Image of the Artist: Roles and Guises in Rembrandt’s Self-Portraits / Ph. D. diss. Princeton: Princeton University, 1983. P. 10–82.
147
Рембрандт часто изображал себя в образе воина, и тому было множество причин: Хоогстратен описывал иерархию жанров, сравнивая их с воинскими чинами и, в частности, называя такие низшие жанры, как натюрморт, пехотинцами в армии искусства; он хвалил «Ночной дозор» Рембрандта в терминах, обыкновенно применяемых к исторической живописи: по его мнению, на этом полотне художник, словно генерал, призвал войска под свои знамена, и они ему беспрекословно подчинились; живописец совершает мирное завоевание, защищая от врагов достоинство искусства, а также достоинство нации; и наконец, для голландцев слово schilder (художник, живописец) ассоциировалось со словом schild (щит). О художественной выразительности метафор, заимствованных из сферы военного дела и применяющихся в области создания предметов искусства, см.: Brusati C. A. The Nature and Status of Pictorial Representation in the Art and Theoretical Writing of Samuel van Hoogstraten / Ph. D. diss. Berkeley: University of California 1984. P. 145–152. Значение доспехов в портретной живописи и, в особенности, их националистические коннотации обсуждаются в работах Х. Перри Чепмен. См.: Chapman H. P. The Image of the Artist: Roles and Guises in Rembrandt’s Self-Portraits / Ph. D. diss. Princeton University, 1983. P. 83–132 (глава «Портреты Рембрандта в доспехах» [ «Rembrandt’s Portraits in Armor»]); и Chapman H. P. A «Hollandse Pictura»: Observation on the Title Page of Philips Angel’s «Lof der schilder-konst» // Simiolus. No. 16. 1986. P. 233–248.
148
О золотых цепях у Хоогстратена см.: Brusati C. A. The Nature and Status of Pictorial Representation in the Art and Theoretical Writing of Samuel van Hoogstraten / Ph. D. diss. Berkeley: University of California 1984. P. 145–152.
149
Хотя Рембрандт редко писал что-либо – если писал вообще – в соавторстве со своими учениками и помощниками, он не возражал, когда они подписывали свои работы его именем. Хоогстратен упоминает, что Флинк создавал картины, которые затем продавались как оригинальные работы Рембрандта: «Verscheiden van zyne stukken voor echte penceelwerken van Rembrant wierden aangezien en verkogt» (Houbraken II. P. 21: «Несколько его работ были сочтены истинными картинами кисти Рембрандта и проданы как таковые»). См. также: Wetering E. van de. Problems of Apprenticeship and Studio Collaboration // Corpus 2. P. 50, 61. О подписи Рембрандта см.: Bruyn J. A Selection of Signatures, 1632–1634 // Corpus 2. P. 99–108.
150
Выясняется, что мы ничего не знаем более чем о половине из пятидесяти человек, имена которых обычно упоминаются в исследовательской литературе, когда говорят о художниках мастерской Рембрандта, однако есть основания полагать, что имена примерно такого же количества художников до нас не дошли. Сегодня принято подчеркивать большое число работ, напоминающих по манере Рембрандта и зачастую выполненных его «безымянными» помощниками, и, напротив, отвергать само представление о «школе Рембрандта», основанное на степени приближения его предполагаемых учеников к оригинальному стилю Рембрандта или отдалению от него. Последняя точка зрения высказывается в работе: Rosenberg J., Slive S., ter Kuile E. H. Dutch Art and Architecture 1600–1800. Harmondsworth: Penguin Books, 1966 (глава «Школа Рембрандта» [ «The Rembrandt School»]). Говоря об «учениках» Рембрандта, я употребляю это слово в широком смысле, подразумевая художников, получивших базовое образование в других местах и поступивших к Рембрандту в качестве подмастерьев или неких помощников для того, чтобы научиться большему, чем они уже знали и умели. Об этом, а также об основных принципах организации работы в нидерландской мастерской того времени, см.: Wetering E. van de. Problems of Apprenticeship and Studio Collaboration // Corpus 2. P. 45–98; Blankert A, Broos B., Wetering E. van de et al. The Impact of Genius: Rembrandt, His Pupils and Followers in the Seventeenth Century. Amsterdam: Waterman Gallery, 1983; и Schatborn P. et al. Bij Rembrandt in der Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembrandthuis, 1984. До сих пор остаются основополагающими трудами исследования К. Хофстеде де Грота (Hofstede de Groot C. Rembrandts onderwijs aan zijne leerlingen // Feestbundel Dr. Abraham Bredius aangeboden den achttienden April, 1915. Amsterdam, 1915. P. 79–94) и Эгберта Хаверкамп-Бегемана (Haverkamp-Begemann E. Rembrandt as Teacher // Rembrandt after Three Hundred Years. Chicago: Art Institute of Chicago, 1969. P. 21–30).
151
Подробнее о голландской программе обучения живописи см.: Schatborn P. Dutch Figure Drawings. The Hague: Government Printing Office, 1981.
152
В качестве противопоставления приведу пример одной из, по всей вероятности, четырнадцати копий, выполненных Моисеем Терборхом с офорта Рембрандта «Снятие с креста» (B. 81). Об этой копии и методах обучения в семейном ателье Терборхов см.: McNeil Kettering A. Ter Borch’s Studio Estate // Apollo. No. 117, 1983. P. 443–451.
153
Исключение составляют приписываемые Хоогстратену копии нескольких рисунков Эльсхаймера, видимо, находившихся в коллекции Рембрандта, см.: Sumowski W. Hoogsrtaten und Elsheimer // Kunstchronik. No. 19. 1966. P. 302–304.
154
Хотя его позиция несколько отличается от той, которой придерживаюсь я, мнение, будто для Рембрандта его студия представляла альтернативу Италии, высказывает также Альберт Бланкерт: Blankert A. Ferdinand Bol. Doornspijk: Davaco, 1982. P. 17.
155
Й. Брёйн охарактеризовал то, что он именует «на первый взгляд, бесполезными и бессмысленными упражнениями в рисовании», как набор композиций и мотивов, напоминающих листы с образцами, которыми пользовались в своих мастерских средневековые художники. Такое представление о природе педагогических приемов несколько отличается
