Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
156
Э. ван де Ветеринг обнаружил всего девять композиционных рисунков Рембрандта, отсылающих к его картинам; см.: Wetering E. van de. Een schilderwedstrijd // Bulletin of the Central Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap, September / October 1977. P. 88, n. 31. Обсуждение связи между творческими идеями, воплощенными Рембрандтом, и теми, что запечатлели его ученики, а также копий с тех и других работ, выполненных третьими лицами и осложнившими установление авторства, см. в рецензии Йосуа Брёйна (Oud Holland. No. 98. 1984. P. 148–149) на книгу Вернера Зумовски «Картины школы Рембрандта».
157
Разумеется, здесь существуют важные исключения, см.: Schatborn P. Rembrandt: From Drawings to Prints and Paintings // Apollo. No. 117. 1983. P. 452–460. Как свидетельствует мои рассуждения о рембрандтовском методе формирования красочного слоя, меня по-прежнему не убеждают историки искусства, утверждающие, будто Рембрандт работал в сходной манере и с целью достижения сходного эффекта во всех трех видах искусства; см.: Rosenberg J. Rembrandt’s Technical Means and Their Stylistic Significance // Technical Studies. No. 8. 1940. P. 193–206, а также резюме неопубликованной работы Мэриан Уинн Эйнсворт: Ainsworth M. W. Rembrandt’s Working Method: The Parallelism in Different Media // Abstracts of Papers Delivered at the College Art Association of America. Machine copy, 1983. P. 95.
158
Необходимо отметить несколько исключений, например Фердинанда Бола, который выполнял офорты в манере Рембрандта. Однако Хаубракен сообщает, что Рембрандт утаивал от учеников, как именно делать оттиск вытравленного на доске рисунка: «Hy had ook een eige wyze van zyne geёtste platen naderhand te bewerken en op te maken: ’t geen hy zyne Leerlingen nooit liet zien» (Houbraken I. P. 271: «Кроме того, у него был собственный способ доработки травленного на доске рисунка, каковой он не открывал никому из своих учеников»).
159
Новаторский характер этих работ, хотя и в несколько ином контексте, был отмечен ранее: «Он создавал автопортреты и разработал новый жанр исторических картин, изображающих одну-две библейских, мифологических или исторических фигуры, для которых иногда позировали Хендрикье и Титус» (Б. П. Й. Брос в рецензии на «Документы»; см.: Simiolus. No. 12. 1981–1982. P. 261). Можно предположить, что некоторые поздние портретные офорты Рембрандта также имеют характеристики, отмеченные нами в его живописи.
160
О выполненных учениками копиях по оригиналам Рембрандта см.: Schatborn P. Bij Rembrandt in der Leer: Rembrandt as Teacher. Amsterdam: Museum het Rembrandthuis, 1985; об отчаянии, которое временами испытывал Хоогстратен в годы ученичества, см.: Hoogstraten. P. 12.
161
Hoogstraten. P. 13.
162
Петер Схатборн указывал, что, копируя индийские миниатюры, Рембрандт последовательно опускал фон, делал позы более естественными и сосредоточивался на изображенных и их отношении друг к другу. Я бы добавила, что здесь проявился тот же интерес, что заставлял Рембрандта изображать «театральные» группы в мастерской. См.: Schatborn P. Drawings by Rembrandt in the Rijksmuseum. The Hague: Staatsuitgeverij, 1985. P. 126–131.
163
«Надобно заметить, что, хотя он и окружил себя великолепными итальянскими гравюрами и рисунками, зачастую скопированными с античных оригиналов, он никогда не совершенствовал свой вкус, изучая их» (A General Dictionary of Painters. London, William Tegg and Co., 1857. P. 451). Эта точка зрения восходит к мнению де Пиля, см.: Broos B. P. J. Rembrandt en zijn voorbeelden / Rembrandt and His Sources. Amsterdam: Museum van het Rembrandthuis, 1985. P. 59. Можно внести одно маленькое дополнение: хотя Рембрандт никогда не признавался в том, что изучает их, они действительно усовершенствовали его вкус.
164
Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. London: John Murray, 1966.
165
О заимствовании Рембрандтом элементов композиции и мотивов «Тайной вечери» Леонардо см.: Gantner J. Rembrandt und die Verwandlung klassischer Formen. Bern and Munich: Francke Verlag, 1964.
166
Jongh E. de. The Spur of Wit: Rembrandt’s Response Challenge // Delta. No. 12. 1969. P. 49–67. Обзор различных точек зрения на подражание одного художника другому см.: Pigman III G. W. Versions of Imitation in the Renaissance // Renaissance Quarterly. No. 33. 1980. P. 1–32. То, что де Йонг именует «эмуляцией», Пигмен называет «эристикой».
167
Рубенс и художественная традиция обсуждаются в подобных терминах в следующей работе: Muller J. M. Rubens’s Theory and Practice of the Imitation of Art // Art Bulletin. No. 64. 1982. P. 229–274.
168
Список предполагаемых источников, послуживших основой для каждой из упомянутых картин, см.: Broos B. P. J. Index to the Formal Sources of Rembrandt’s Art. Maarssen: Gary Schwartz, 1977. См. также каталог выставки, подготовленный Бросом: Broos B. P. J. Rembrandt en zijn Voorbeelden / Rembrandt and His Sources. Amsterdam: Rembrandthuis, 1985.
169
Подбирать, собирать с земли (нидерл.).
170
Карел ван Мандер приводит эту пословицу следующим образом: «Wel ghecoockte rapen is goe pottage». Варианты пословицы, ее использование в литературе и в живописи см.: Broos B. P. J. Rembrandt en zijn Voorbeelden / Rembrandt and His Sources. Amsterdam: Rembrandthuis, 1985. P. 11–15.
171
Давая определение трем классам или способам подражания, Пигмен использует триаду терминов: «эристический», «трансформативный» и «диссимулятивный» (см.: Pigman III G. W. Versions of Imitation in the Renaissance // Renaissance Quarterly. No. 33. 1980. P. 1–32). Однако они не объясняют методов работы Рембрандта.
172
Я описываю приемы, с помощью которых Рембрандт пытался избежать того, что Гомбрих обозначил как «формульный жест»; см.: Gombrich E. H. Ritualized Gesture and Expression in Art // Philosophical Transactions of the Royal Society of London. No. 251. 1966. P. 392–401.
173
Подобное заимствование объясняли так же оригинальным решением «реанимировать» вышедшего из моды мастера в педагогических целях; см.:
