Сьюзен Сонтаг - О Фотографии

из сюжета» «глубоко банального». Прописка фото­графии в музеях прочно ассоциируется теперь с эти­ми красивыми модернистскими формулами: «номи­нальный сюжет» и «глубоко банальное». Но при таком подходе не только уменьшается роль сюжета, а еще и расшатывается связь фотоснимка с конкретным фото­графом. Фотографический способ видения нельзя ис­черпывающе проиллюстрировать множеством персо­нальных фотовыставок и ретроспектив, устраиваемых музеями. Чтобы быть узаконенной как искусство, фо­тография должна культивировать представление о фо­тографе как об авторе и обо всех снимках, сделанных одним мастером, как о едином целом. Такая трактов­ка больше подходит, скажем, Ман Рэю, который рас­пространил свои принципы и стиль и на фотографию, и на живопись, чем Стейхену, занимавшемуся абстрак­цией, портретами, рекламой потребительских това­ров, фотографией для журналов моды и разведыва­тельной аэрофотосъемкой (во время службы на обеих мировых войнах). Но значения, которые приобрета­ет снимок, рассматриваемый как часть всего корпуса работ одного мастера, не особенно существенны, ког­да критерием является фотографическое зрение. Для последнего важнее новые значения, которыми напол­няется любая фотография при сопоставлении — в иде­альных антологиях, либо на стенах музея, либо в кни­гах — с работами других фотографов.

Такие антологии имеют целью воспитать фотогра­фический вкус вообще, научить такому зрению, для которого все сюжеты равноценны. Когда Жарковски описывает заправочные станции, пустые гостиные и другие унылые объекты как «системы случайных фактов на службе воображения [фотографа]», он име­ет в виду, что эти сюжеты идеальны для камеры. Яко­бы формальные, нейтральные критерии фотографи­ческого видения на самом деле решительно оценочны в отношении сюжета и стиля. Переоценка наивных и непродуманных фотографий XIX века, в частности, сделанных со скромной целью что-то зафиксировать, отчасти объясняется их жестким рисунком — педаго­гическим коррективом «пикториального» мягкого рисунка, который со времен Камерон и до Стиглица ассоциировался с претензиями фотографии на статус искусства. Однако жесткий рисунок вовсе не являет­ся обязательной нормой фотографического видения. Как только сочтут, что фотография очистилась от от­живших отношений с искусством, от миловидности, вполне может вернуться вкус к пикториальной фото­графии, к абстракции, к возвышенным сюжетам вме­сто окурков, заправочных станций и людских спин.

Язык, на котором обычно оценивают фотографии, чрезвычайно скуден. Иногда он паразитирует на лек­

сиконе живописи: композиция, свет и т. д. А чаще это суждения самого расплывчатого характера, когда фо­тографии хвалят за то, что они тонкие, или интерес­ные, или впечатляющие, или сложные, или простые, или — излюбленное — обманчиво простые.

Бедность этого языка не случайна: дело не в том, что отсутствует богатая традиция фотографической кри­тики. Причина в самой фотографии, когда к ней под­ходят как к искусству. Фотография предлагает про­цесс воображения иной, чем живопись (по крайней мере в традиционном ее понимании), и апеллирует к другому вкусу. В самом деле, различие между хоро­шей фотографией и плохой совсем не такое, как меж­ду хорошей картиной и плохой. Эстетические оцен­ки живописи основаны на критериях подлинности и мастерства — критериях, менее строгих в фотографии или вообще к ней не применимых. Позиция знато­ка живописи предполагает соотнесение конкретной картины с остальными произведениями художника в совокупности, с различными школами и иконогра­фическими традициями, тогда как в фотографии со­вокупность работ фотографа необязательно обладает стилистическим единством, а его отношения с фото­графическими школами имеют гораздо более поверх­ностный характер.

Один из критериев, общих для оценки живописи и фотографии, — новаторство. И ту и другую часто ценят

за то, что утвердили новую формальную схему или про­извели перемену в визуальном языке. Другой крите­рий, который может быть общим, — это ощутимость присутствия, аура, которую Вальтер Беньямин считал решающей характеристикой произведения искусства. Беньямин полагал, что у фотографии, технически вос­производимого предмета, не может быть подлинной ауры. Можно возразить, однако, что сама ситуация, се­годня определяющая вкусы в фотографии — ее показ в музеях и галереях, — выявила то, что снимки все же об­ладают некоторыми чертами подлинника. И хотя ни­какая фотография не может считаться оригиналом в том смысле, в каком им является картина, есть большая качественная разница между тем, что можно назвать оригиналами — отпечатками, сделанными с негатива в то же время, когда был сделан снимок (то есть на том же этапе технической эволюции фотографии), и последу­ющими поколениями отпечатков. (В большинстве лю­ди знают выдающиеся фотографии по книгам, газе­там, журналам и т. д., а это — фотографии фотографий; оригиналы, которые скорее всего можно увидеть толь­ко в музее или галерее, доставляют удовольствие, како­го нельзя получить от репродукции.) Результат техни­ческого воспроизведения, говорит Беньямин, «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для само­го оригинала недоступную». Но если, допустим, о кар­тине Джотто можно сказать, что она обладает аурой

в музейной экспозиции, будучи вырвана из первона­чального контекста и, подобно фотографии, «сделав движение навстречу публике» (хотя в строгом смыс­ле, по Беньямину, она аурой не обладает), то с таким же успехом можно сказать, что обладает аурой фотогра­фия Атже, напечатанная им на бумаге, которая теперь не производится.

Истинное отличие ауры, которая может быть у фо­тографии, от ауры картины заключается в разных от­ношениях со временем. На картину время действу­ет разрушительно. А фотографии интересны отчасти благодаря превращению, которое совершает над ними время, и они таким образом уходят от намерений фо­тографа; в этом — важная составляющая их эстетиче­ской ценности. Со временем многие фотографии все же приобретают ауру. (Маргинальный статус, в кото­ром пребывали до последнего времени цветные фо­тографии, возможно, объясняется еще и тем, что они стареют иначе, чем черно-белые. Холодная схожесть цвета как будто бы не дает образоваться патине.) Если картины и стихотворения не становятся лучше или ув­лекательнее только от того, что они постарели, то все фотографии, наоборот, интересны и трогательны, ког­да они достаточно стары. Не будет большой ошибкой сказать, что нет такой вещи, как плохая фотография, — есть только менее интересные, менее существенные, менее таинственные. Прописка фотографии в музее

лишь ускоряет воздействие времени, придающего лю­бому снимку ценность.

Роль музея в формировании современного фото­графического вкуса невозможно переоценить. Му­зеи не столько решают, хороши фотографии или пло­хи, сколько предлагают новые условия для восприятия всех фотографий. Казалось бы, они вырабатывают нор­мы оценки, но на самом деле они их отменяют. Нель­зя сказать, что музей создал канон фотографических произведений прошлого, как это было с живописью. Даже когда кажется, что музей утверждает определен­ный фотографический вкус, на самом деле он подрыва­ет саму идею нормативного вкуса. Роль его — показать, что нет устойчивых стандартов оценки, нет канони­ческой традиции в этой области. Сама идея канониче­ской традиции оказалась излишней благодаря госте­приимству музея.

Большая Традиция в фотографии пребывает в те­кучем состоянии и постоянно пересматривается не потому, что фотография — новое искусство и еще не устоялась; дело тут в самом фотографическом вкусе. В фотографии старое открывается заново в гораздо бо­лее быстрой последовательности, чем в других искус­ствах. Фотография отлично иллюстрирует закон вкуса, четко сформулированный Т.С. Элиотом: каждое новое значительное произведение заставляет нас по-новому воспринимать наследие прошлого. Новые фотографии

меняют наш взгляд на прежние. (Например, творче­ство Дианы Арбус помогло нам лучше оценить заме­чательного Хайна, еще одного фотографа, запечатлев­шего неочевидное достоинство обиженных судьбой.) Но сдвиги в современном фотографическом вкусе от­ражают не только такие логичные и последовательные переоценки, когда подобное подкрепляется подобным. Чаще они говорят о равноценности и взаимной допол­нительности противоположных стилей и тем.

Несколько десятилетий в американской фотогра­фии доминировала реакция против «уэстонизма», то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование мира без яв­ной социальной направленности. Техническому со­вершенству фотографий Уэстона, просчитанным кра­сотам Уайта и Сискинда, поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона — всему этому противопоставила себя фото­графия (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная, стилистически неопределенная, порой нескладная. Нисколько не подрывая нынеш­нюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными — расшири­лось определение наивности, которым оперирует фо­тографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.